O direito ao segredo: porque se é verdade que somos bichos da terra, também é verdade sermos bichos de memória, apesar de tudo.

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1. A tosse pequena de um deus

Por estes dias, qualquer livro que se leia, filme a que se assista ou meditação que nos assalte parece ver escorregar-lhe o chinelo para as areias movediças da situação mundial que nos mete, de súbito, no mesmo barco (excepto, claro, para quem o barco, não sendo metáfora corrente, é um iate verdadeiro). Uma passagem escorreita, uma citação noutros tempos inócua, sublinhada molemente ao sabor de um humor espontâneo, e lá vamos nós, num desespero ingénuo à cata de resquícios do sentido, a entrever oráculos e profecias, a reavivar o Nostradamus que por agora, e por dentro, nos retorce infalivelmente como filhos ocidentais que somos de uma cultura especializada em epígonos e crepúsculos, de fins dos tempos e de tempos do fim, de dilúvios universais, chuvas de fogo, terrorismos vários, protofascistas idem, War of the Worlds à Spielberg, Melancholia à von Trier, entre pipocas evasivas e pânicos genuínos.

O caso aqui, para o efeito deste texto, não releva propriamente de um livro lido (mas há livros lidos aqui), mas de uma circunstância singularmente banal, apanhada no esplendor da sua contingência: formigas. Quem já se tenha demorado a observar um pequeno exército de formigas conduzindo a sua marcha por dentro de casa, numa das divisões, terá decerto reagido, com maior ou menor fúria vingativa, a este género de invasão silenciosa. Aí estão as coisas, as nossas posses, atreladas ao fetiche do valor, a sua beleza higiénica, o seu halo de eternidade provisória (pelo menos, enquanto por cá durarmos) – e, de súbito, como um achaque da Natureza a reclamar o que é seu por direito, natural ou artificial, algodão ou sintético, eis que um carreiro de formigas a cirandar indiferentemente pelas nossas coisas reacende, nessas mesmas coisas, a sua condição de ruína, o esboço latente do fim desde sempre anunciado. Reacende-lhes, portanto, uma espécie de vanitas interior: o que para nós são os ossos, o esqueleto, a caveira na mão de Hamlet, haverá para tudo, seja vivo ou inanimado, uma hipóstase da morte. Na impossibilidade de dizer que estou morto, na impossibilidade de poder falar desse tempo-lugar que é o nada (“o nada que é tudo” de Pessoa), vêm estes delicados insectos mostrar-me como será, talvez, se não a minha morte, pelo menos o lugar da ausência de mim, quando tudo isto que tomo por meu for um não-lugar, um abandono, por onde o vazio passeia e o nada se enche de si.

Por enquanto, as formigas. Para ser mais preciso, estas: “No canto do jardim / as formigas desmanchavam o besouro” (p. 16); “lá fora, as grandes tílias // os grandes plátanos // os troncos todos / cheios de formigas” (p. 48). Mas também “lesmas” e “rãs”, “esparsos caracóis”, “as moscas”, “mortas / borboletas”. Há outros bichos, como aves e cães, literais ou figurados. Nestes poemas de José Carlos Soares, retirados do livro Camel Blue (Averno, 2018), os animais povoam paisagens imprecisas, por vezes urbanas, por vezes rurais, mas quase sempre paisagens de palavras, ou palavras sobre as quais a escrita se inclina para compor um pequeno mundo residualmente habitável. E é nele que os animais sinalizam a desagregação dia-a-dia a consumar-se, numa beleza delicadamente terrível. A desagregação, a ruína, a doença, encenando uma descida “ao mefítico lugar do estigma” (p. 107) – eis o sentido de fim a fazer sentido, implacavelmente, porque imune à inquietação que nos arde, porque alheio à nossa presença: “Abro gavetas / onde guardo retratos / e outras mortes. / Madrugo // preso ao sujo / de um elástico, formigas / pelas paredes, lua / e silvas na janela / estarrecida” (p. 132). E ainda este inequívoco “exército de formigas” a cinzelar o instante final do poema:

Retenho um enorme silêncio daqui. O silêncio dos amplos espaços vazios, entrecortados pelos múltiplos e ínfimos sons com que o silêncio se torna imperfeito, logo impossível, se ousamos imaginá-lo completo e total. Mas também impera um outro silêncio, o do texto literário, tal como o descreve Pascal Quignard: “A literatura é este compromisso cada vez mais profundo, da sua origem ao seu fim, no silêncio. A invenção da escrita é o silenciamento da linguagem. É uma só e mesma aventura de que se ignora a saída. O que a linguagem oral não pode dizer é o objecto da literatura. E qual é o silêncio? A linguagem em eco, a sombra da língua natural” (Vida Secreta, 2002, p. 151).

No poema, aquela “tosse / de um pequeno deus // desempregado” parece-me, de repente, tão exacta quanto a fé perdida em possibilidades extraordinárias, arroubos metafísicos, os voos maiúsculos do pensamento: o Bem, a Beleza, a Estética, – ou Deus, agora deus, expulso da sua “esdrúxula teologia” e respectivas “santas / dúvidas” (p. 139), com as quais o vamos amiúde reinventando e aos desígnios em seu nome. “[A] tosse/ de um pequeno deus”, a lembrar-me, também, “a tão pequena tosse do outro / lado das palavras” de que fala um poema de um outro poeta, António Franco Alexandre, no livro A pequena face (Assírio & Alvim, 1983, p. 38). Deus ou esse outro lado: talvez um e o mesmo modo de trazer a ausência ou o vazio até ao coração do discurso, e daí de novo às suas margens.

(Note-se, aliás, que José Carlos Soares e António Franco Alexandre parecem ter em comum, por um lado, um temperamento esquivo às pululâncias literárias que o covid-19 fez o favor de suspender – para bem, sobretudo, do necessário silêncio dos livros e da leitura; para mal, claro, das autarquias, festivais literários, monopólios editoriais e vedetismos da praxe. Por outro lado, estes dois poetas partilham de um tom menor na poesia, com uma atenção vigilante a tudo o que é pequeno, pouco ou quase.)

José Carlos Soares (n. 1951) é poeta e professor de filosofia, natural de Matosinhos. Actualmente reformado, reparte o tempo entre Porto e Bragança. Usava o pseudónimo Frederico Zuído antes de começar a publicar os seus poemas sempre em edições discretas, de reduzidas tiragens, a partir dos anos 80 (Do Lado Esquerdo, Língua Morta, Alambique, Averno). Desde então, uma personalidade reservada conduz a que poucos conheçam o seu trabalho. Assina um belíssimo prefácio sobre a poetisa italiana Antonia Pozzi, em Morte de Uma Estação (Averno, 2019). O seu mais recente livro chama-se Sottovoce, 2019, uma edição Debout Sur l’Oeuf, na qual já havia publicado IGOR DGAH em 2014. Em Sottovoce, mesmo sem formigas explicitamente nomeadas, aparecem os “perfeitos / insectos previsíveis” (p. 16) a pontuar o fim dos corpos no mundo, ou o fim do mundo em cada corpo, até que “o silêncio” se torne definitivo para todos.

2. A ferida secreta

Recomecemos. Desta vez, com outras imagens: as figuras de Alberto Giacometti (1901-1966). Corpos esguios, figuras esquálidas, seres reduzidos a uma magreza terrível. Parecem leves, demasiado longe de nós, carregando uma doença qualquer que os esvaziara de um nome próprio, de uma biografia, de todo o tipo de contingências que agarram a vida ao tempo e ao espaço. A leveza, contudo, é renhidamente serena: espécie de resto corpóreo que, por muito que se avizinhe da imaterialidade, quase à beira de um voo, fixa a marca inelutável de um terror, o último limiar de uma presença: o corpo que somos, até que a morte rompa com a inocência dessa identificação. O corpo como último refúgio, ainda que macerado, mastigado pelos dedos até não ser mais do que o esplendor trágico da sua fragilidade, de uma fome que, de tão antiga, se tornara insensível aos caprichos do estômago. “À primeira vista, acreditamos tratar-se dos mártires desencarnados de Buchenwald”, comentava em 1948 Jean-Paul Sartre, amigo de Giacometti, quando este já se havia desvinculado da clique surrealista. “Mas no instante seguinte mudamos de opinião: essas naturezas finas e esguias sobem ao céu; […] dançam, são danças” (Alberto Giacometti, 2012, p. 35).

Corpos, silhuetas indistintas, como arames ao vento que sustentam, ainda assim, ou tão-só, o pequeno peso finito da nossa passagem. Ou a lenta aceitação de que a passagem não é nossa sequer, que nada verdadeiramente nos pertence: em última (única?) instância, a passagem simplesmente passa, segue o seu curso infinito de fluência e mutação, de passar e de devir, servindo-se de nós como meros teatros, onde se fazem acontecer cenas momentâneas que brincam à eternidade. Cenas: um poema, um quadro, uma empresa, um filho, uma guerra, uma medalha, plantar uma árvore. De repente, as figuras tenebrosas de Giacometti deitam por terra tudo isso que fazemos nosso, tudo isso a que emprestamos nomes, modos humaníssimos de nos distrairmos da condição de morrer, de nos imunizarmos, num desespero pouco ou muito silencioso, ante a indiferença com que o absoluto nos cerca desde que o mundo é mundo. Deitam por terra, tal como esta pandemia o tem feito segundo a segundo, tudo o que é variação ou diferença, tudo o que é circunstância de ser assim ou assado, deste lugar ou daquele. Morre-se, e é tudo. E nesse gesto destruidor uma espécie de verdade se levanta: “a ferida”, segundo Jean Genet, “unicamente a ferida, singular, diferente para cada qual, escondida ou visível, que todos os homens guardam dentro de si, preservada, e onde se refugiam ao pretenderem trocar o mundo por uma solidão temporária mas profunda. Fora de miserabilismos. A arte de Giacometti parece querer revelar essa ferida secreta dos seres e das coisas, para que ela os ilumine” (O Estúdio de Alberto Giacometti, 1988, p. 18).

Uma ferida secreta: uma ferida que se resguarda enquanto segredo, incondicionado e absoluto. Que mantém velado o seu imo, o seu sentido, a enigmaticidade da sua razão de ser. Não lhe sabemos o porquê e aprendemos, na melhor das hipóteses, a coabitar com essa angústia de não saber. A acolher dentro de nós, nas ínfimas pregas da nossa matéria (e o espírito não é menos que isso: matéria sem fundo, abismo interior, consciência), o desconhecido, o inimaginável de que a imaginação se reveste, o que nela segrega o infinito, tornando o real da vida, sempre e de cada vez, tão próximo e tão longe de nós. Sentimos que dói, que arde, que nos baralha os ritmos do sono, da respiração – mas de outro modo não estaríamos vivos. “Digo o que sinto”, continua Genet sobre Giacometti: “julgo que o manifesto parentesco das suas figuras está nesse ponto preciso onde o ser humano reaverá quanto tem de mais irredutível: a solidão de ser seguramente igual a tantos outros” (p. 31)

A ferida secreta, a solidão. Mais a finura das estátuas, o fulgor terrível de serem tão vulneráveis, como “esboços moventes”, segundo Sartre, “sempre a meio caminho entre o nada e o ser” (2012, p. 20). Basta um simples toque, uma distracção, e os bonecos desfazem-se, regressam ao nada informe de onde parecem ter brotado. Recusam a eternidade, nascem para durar algumas horas, o frémito de um instante no qual se ilumina, como num relâmpago intempestivo, a solidão de cada objecto, por um lado, e a sua “ausência de peso”, por outro: “Um dia, no quarto, ao olhar uma toalha em cima da cadeira tive vivamente a impressão de que, além de estarem sós, os objectos tinham um peso – melhor, uma ausência de peso – que os impedia de assentar sobre os outros. A toalha estava só, de tal modo só que eu tive a sensação de poder pegar na cadeira sem a toalha se mexer do sítio. Tinha o seu lugar próprio, o seu peso, e até um silêncio próprio. O mundo era leve, leve…” (Giacometti apud Genet, 1988, pp. 38-9).

Esta imagem de fragilidade, quase evanescência, como o mais leve murmúrio a passar rente ao silêncio de onde provêm tanto as palavras como os ruídos, parece-me comum ao universo de uma outra linguagem: a poesia. De novo, José Carlos Soares.

Estes poemas não se lêem, nem se vêem, sem que o vazio gráfico envolvente não se reivindique, também, como algo a ser lido e visto. Como um mar branco, a imagem do poema, a sua constituição formal – com os seus “cortes, nódoas, / sintácticos desvios” (p. 122) –, adquire uma certa feição insular: como ilhas de texto, pequenos esquissos verbais. O branco da página, tão ampla que é a sua extensão, recorta com nítida veemência a forma esguia dos poemas. Como os arames em pé, expoentes dessa fragilidade mineral que constitui os objectos de Giacometti, também eles ampliados pela extensão branca e vazia dos espaços que os exibem.

(Segundo Sartre, esculpir para Giacometti é “desengordurar o espaço, é comprimi-lo para fazê-lo drenar toda a sua exterioridade”, 2012, p. 23; e, segundo Genet, a “missão” de Giacometti consiste em “nobilitar a folha branca que, sem o traço dele, não teria existência”, 1988, p. 49. E assim, por entre o branco, o vazio e a forma esquiva e fissurada dos traços, diz Sartre que “o real fulgura”.)

O poema, aqui, mais do que um posicionamento ontológico (uma questão do ser), é uma questão de lugar (o verbo estar). E esse lugar está vazio, ou é o vazio fazendo as vezes de lugar: “E como tu / sou o terror / convocado pelos livros / carregados de vazio” (p. 51). O vazio de tudo, até de Deus, tombado à dignidade das minúsculas, despojando as coisas, reais ou fictícias, dos seus falsos tronos: “O que está / é a ausência, um deus / deixado // sem a última página” (p. 28). O vazio espraia-se pelo poema, declinando-se no mesmo tom do abandono e da deserção, com “ratos dentro, pátios, / escadas, postigos / entreabertos, enroladas // asserções / nos móveis mudos”. Assim se desenha, ademais, “o retrato do tempo”, com este subtil repto afectivo ao trabalho de memória, que é trabalho de luto, por tudo o que de vivido (ou vivível) se converte em linguagem: “Quem // sob o retrato do tempo / dorme, / mora agora na palavra, // a face / detida na espera, a mão / sossegando o peito” (p. 66).

Tudo o mais é silêncio, uma imensa solidão que nos cerca, prefaciando a morte numa casa vazia. Mesmo o amor, que é “triste” e assolado pela “peste”.

3. Um coração latindo: as arestas kínicas da poesia

O acaso tem destas coisas: brilha, por vezes, numa coincidência matreira entre os nomes. Aqui, o acaso está no nome moldura. Sartre vê no trabalho plástico do artista suíço uma “imensa moldura de vazio” (p. 58), tal como Manuel de Freitas, poeta, editor e crítico literário, assinalou na poesia de José Carlos Soares, a propósito de Sottovoce, um conjunto de “mínimas molduras”.

Mas esta delicadeza elementar não é de todo incompatível com uma ferocidade, um ruído de fundo terrível, como se depreende destes versos: “E podia haver ainda / o canto do passarinho / e o fatídico poema / acertando-lhe // forte e feio” (Camel Blue, p. 8). Fatídico, porque coloca o poema no “avesso da rima” (Sottovoce, p. 8).

Fatídico, então, o acerto de contas faz-se sem tréguas perante um “jardim // cheio de bichos / amáveis”, com “literatura / a condizer” (p. 22), feita de versinhos decorativos ou prosaísmo adiposo, entaramelando o real em ficções tão espúrias quanto a falta de coragem para ir ao osso dos dias e mostrar a boca cheia de sangue após mais uma derrota: “Pelos livros andou / com as palavras na boca / como rebuçados da tosse” (Camel Blue, p. 12). Noutros versos, a ferocidade mostra-se menos comedida nas suas intenções, mais brutal no modo de se afirmar como pura violência: “De faca / em punho / abriu as portas / da inquietação. O coração / no prato, o poema / na pena.” (p. 19). Ou interpelando directamente o “besuntado / saber dos idiotas” (p. 47), entretidos na sua tagarelice ruminante:

Dá para ver por estes exemplos que se trata de uma poesia curta, em tom elegíaco, numa economia de versos que só tem a dizer o pouco indispensável para iluminar tensões, forças obscuras, íntimos sismos, convulsões intrínsecas ao quotidiano sujo – esses “alertas // de quem procura // um resto de verdade // no campo estreito // de possíveis” (p. 33).

Há algo aqui – nesta procura por “um resto de verdade” – que me parece vagamente evocativo (pois são sempre vagas as impressões sugeridas por estes poemas) da figura de Diógenes, filósofo-cão da escola cínica de Antístenes, que vagueava pelas ruas de Atenas segurando uma candeia acesa, à luz do dia, em busca de um homem honesto. “De uma forma que inevitavelmente leva a pensar em Rousseau”, comenta Peter Sloterdijk, “o filósofo da lanterna proclama que os seus concidadãos são estropiados sociais, seres contrafeitos e intoxicados que não correspondem de modo nenhum à imagem do indivíduo autárquico, senhor de si próprio e livre, pela qual o filósofo tenta interpretar a sua própria forma de vida” (Crítica da Razão Cínica, 2011, 216).

Era este miserável, de barba desgrenhada e sem mais posses que aquelas que trazia vestidas, que proferia sem pudor, fosse a quem fosse: “Acaricio quem me dá presentes, ladro a quem não me dá nada e mordo os canalhas” (apud Sloterdijk, p. 209). Diógenes é o modelo de quem desdenha modelos ou a hipótese de se tornar exemplo modelar para os demais, com as suas escolas, pupilos, dogmas e troca de favores. É a figura arruaceira e intrépida que arranca os platonismos às suas órbitas supracelestes e depois lhes mija em cima, não sem antes se masturbar na praça pública ou mandar um peido em resposta à maiêutica socrática.

Segundo Sloterdijk, é a partir de Diógenes que irrompe na cena filosófica, ou na dita “alta teoria” apolínea, o lado “de sátiro pensador, de verdugo, de comediante”, a vital “insolência” da sabedoria baixa “para dizer o que se vive” sem fingimentos instrumentais, impostos pelos bons costumes burgueses (p. 147). Pois somente sem pejos é que coincidem verdadeiramente o homem e a sua vida, o que se diz e o que se pratica, o filósofo e a filosofia: “Na natureza não encontramos nada de que devamos envergonhar-nos, dizia ele. A verdadeira bestialidade e os espíritos pervertidos, só os encontramos quando se instalam a arrogância da moral e a complicação da cultura” (p. 202). Diógenes de Sínope, o kínico (do grego antigo kynikos, “igual a um cão”), no seu esplendor animalesco, cujo corpo – com as suas fezes, urina, esperma, escarros – constitui nada menos que o seu modo de escrever, o seu modo de pensar e de contra-argumentar, por oposição à horda regrada dos cínicos modernos e pós-modernos, que viriam a consolidar o cinismo num encolher de ombros, como uma “falsa consciência esclarecida” (p. 32).

Ora, também há cães nos versos de José Carlos Soares, mais ou menos literais, mais ou menos raivosos, mesmo que a sua raiva seja a de uma irreprimível obstinação (a sua compulsão kínica) sob a espessura do silêncio (o modo cínico pelo qual aquela obstinação se representa): “O vento // abana o vagar / das certezas mais frias. // Dentro ladra / um cão, risca / aflito a porta / que não abre” (Camel Blue, p. 36); “Não era tristeza, era / um coração latindo / como um anjo // sem luz […]” (p. 165). E o último poema de Sottovoce, ao desejar-se “rente à terra”, honrando a sua vocação animal, não só perfaz um monóstico com o lexema “mordedura”, como ainda termina com o “ignoto ladrar / na treva” (p. 38).

São vários os signos da modernidade cínica que o poeta escande como imagens do mal, da “peste”, infeccionando e diminuindo a vida: “Olho com vergonha / a cidade, os automóveis // esmagados / contra o tempo”. Fala-nos do “[a]nunciado // apocalipse”. E num decalque justamente proveitoso para este momento virulógico tão extemporâneo, diz-nos que “[a] hora / é do pesadelo / colectivo” (pp. 111 a 113). Irrompem, aqui e ali, outros gestos e cenários de violência e destruição: “a boca muito aberta / convocava o grito das crianças” (p. 80); “neste trono de enganos, / nestas pontes / rebentadas” (p. 84); “vai o vento / arrancar a árvore, não / há outra imagem para o mal” (p. 106). O impulso kínico é pressentível no gesto de recusa à letargia reinante: a denúncia contra a atitude de “chutar / para o canto” sem ousar “morder / a distância”.

O tal “resto de verdade” que o poeta persegue, como Diógenes munido de lanterna, é tão-só uma verdade de restos: a verdade inequívoca de que os restos iluminam a derradeira e sombria verdade – a morte, o vazio, o nada, a ausência de deus –; e que só uma “literatura como vida”, mais do que uma “vida como arte”, tal como José Carlos Soares distingue em Antonia Pozzi, no prefácio a Morte de Uma Estação (2019, pp. 15-6), conseguirá reverberar em virtude de um projecto de autenticidade, simultaneamente poético e existencial. Em suma: “a busca / ao instante impronunciável” (Camel Blue, p. 31).

Neste ponto, seria consequente estabelecer uma aproximação a uma outra voz na escrita portuguesa contemporânea (escrita, porque chamar-lhe “literatura” soa, de repente, a impostura tola): a voz de Rui Nunes. E se é justo afirmar que a realidade nefasta que os versos de José Carlos Soares laminam não chega a ser tão esmagadora e intolerável quanto certos momentos da escrita de Rui Nunes, é por demais sugestiva a partilha em comum desta experiência dura, quando não abissal: a de ambos terem descido aos infernos, olhado de frente o vazio e, por fim, se recusarem a ser cúmplices do disfarce que é a crença em paraísos (ou a crença na própria crença, a esperança nimbando o céu).

Por exemplo: “A pobreza vista e sentida, vivida algumas vezes, impede-me qualquer retórica, faz-me suspeitar das palavras, torna clara a fraude da veemência que elas alimentam. As palavras têm o poder do esconderijo e da mentira: é preciso desarticulá-las, macerá-las, até apagar a sua longa história de violência. Ou obrigá-las a cada instante a mostrar essa história, para que não mais enganem” (Rui Nunes, Barro, p. 51).

 A “fraude da veemência” segundo Rui Nunes fica para os mercenários da literatura, que fazem render o umbiguismo dos seus peixes, entre pompas, suspiros e joguinhos florais. E este género de disfarce encontra eco nas impressões, de jaez quase neoexpressionista, de José Carlos Soares: “De vómito / dourado, assim me veste / o poema” (p. 45); “E o mofo, o mofo / das palavras no rechaço / de tanta mágoa” (p. 82). A relação com a escrita é inalienável do desencanto, de um irreprimível nojo de escrever, em tempos de rebatida indigência: “escreve poemas / no café às moscas” (p. 162).

Antes de terminar.

À semelhança das esculturas de Giacometti, que Jean Genet apunha “à imemorial noite povoada pelos mortos”, também nos poemas de José Carlos Soares se entrevê “a miragem desse nada / amachucado”; e como um dos caminhantes cerzidos pelo escultor suíço, a voz que fala nos poemas confunde-se com o movimento do seu corpo: “Errante / astro absurdo // as mãos nos bolsos / sobre o soalho / rangendo // vou.” (Camel Blue, p. 41). Vou – mas para onde? Num outro poema, sugere-se a possibilidade de um rumo: “caminho // em direcção à fria / matéria dos enigmas” (p. 95).

Fria matéria enigmática que, noutros versos já citados, se transcreve como “a busca / ao instante impronunciável”. Caminhar rumo “à fria / matéria dos enigmas”, “ao instante impronunciável”, parece coincidir com essa “imemorial noite povoada pelos mortos” que os vultos de Giacometti trazem até nós, para de súbito nos expulsar, permanecendo inatingíveis: porque “[n]unca, nunca, a obra de arte se destina às novas gerações. Ela é oferenda ao inúmero povo dos mortos. Que a acolhem. Ou rejeitam. Mas os mortos de que falo nem os vivos foram. Ou então esqueci-os. Porque foram-no o suficiente para que os esqueçam, já que a vida teve como fim levá-los a cruzar esta tranquila margem de onde aguardam – ido daqui – um sinal reconhecível” (Genet, pp. 19-21).

O inúmero povo dos mortos a quem o poeta de Sottovoce se mantém igualmente fiel:

Pascal Quignard afirma que precisamos dos mortos para nos sentirmos vivos. Que a convivência moderna com a morte só se faz em denegação: evita-se falar dela, há medo em olhar um morto, recalca-se ou sonega-se qualquer abertura a esta que é a única certeza acerca do nosso destino biológico. Mas: “Todos os dias vamos ao encontro daquilo de que fugimos. E aquilo de que sempre fugimos, como somos criaturas interrompidas, vamos abraçá-lo no momento da morte. É por isso que se pode ficar no fundo de si mesmo como em dívida de redizer a responsabilidade e ao mesmo tempo consagrar a vida ao movimento de desengatar a sua vida. São os livros. Pode-se desengatar” (Vida Secreta, 2002, pp. 205-6).

São os livros, os poemas, são os vultos indistintos de Giacometti que nos olham do lado da morte, que arrastam até nós o inefável e nos confrontam com o que ainda não estamos dispostos a aceitar. Mas por isso se lê “fidelidade” no poema de José Carlos Soares: “Fidelidade / aos meus mortos”. Porque “é mesmo esta possibilidade de apego para além da presença que define o amor” (Quignard, p. 205): sermos capazes de amar um morto.

3. Direito ao segredo

 Ao fim de tudo, sou levado a perguntar-me: e porquê? A que propósito estas relações: José Carlos Soares e Alberto Giacometti? De que fundo, sem fundo, partiram?

Na verdade, nada acontece na poesia do primeiro que interpele directa ou indirectamente as estatuetas moídas do segundo. Mas nem tão pouco se pretendeu com este ensaio instigar fundamentos que argumentem a favor desse contágio latente entre o poeta e o escultor, cada qual com a sua matéria entre mãos. De certo modo, a afirmação de Pascal Quignard de que “ler é o prazer de pensar com os mortos” (Vida Secreta, p. 290) atravessa aos tropeções o âmago deste ensaio. Diga-se, e isto vale o que vale, que este texto não foi mais do que um exercício intuitivo de aproximação às coisas – poemas e imagens (e entre nós e as coisas) –, ao mesmo tempo que a visão sobre as formas de Giacometti me possibilita, como leitor, este avizinhar-me ao tanto de indizibilidade e nomadismo que há na poesia de José Carlos Soares: essa “língua / da língua sem palavras” (Camel Blue, p. 123). Como se os vultos indistintos que saem da visão de Giacometti me permitissem, de um modo não propriamente racionalizável, chegar um pouco mais perto das visões inapreensíveis que entrevejo na leitura de José Carlos Soares. Chegar um pouco mais perto, por palavras, às minhas próprias visões silenciosas, às evidências sem frases, que me atravessam ao ler os poemas de Camel Blue e Sottovoce. Não sei.

Mas sei isto (ou, pelo menos, acredito que sim). Que, no mesmo tempo em que se dão estes trânsitos, se insiste num lugar-comum contra a estreiteza totalitária da pandemia que vivemos: o lugar que as belas artes, entre as quais a poesia, tornam comum. O lugar que a poesia nos permite a todos habitar. Não como evasão de tipo romântico, não como lenitivo ou antídoto desesperado que joga com metáforas quando é de metáforas que o vírus menos precisa (Susan Sontag disse-o num conhecido ensaio sobre a SIDA). Nada disso: nem metáforas, nem lições de moral, nem profetismos vulgares, nem a fuga pela ontologização (da poesia, do sentido de tudo isto, do ser). Este lugar é comum porque é sempre em comum, até mesmo na solidão, que se experiencia o lugar do segredo tal como Jacques Derrida o acolhe: com o segredo, diz-nos, “nunca se chega ao fim”, pois “sabemos, em comum, nada termos em comum” (Derrida, O Gosto do Segredo, 2006, p. 78). É pelo segredo que pertencemos ao signo de uma não-pertença, seja ela a família, a tribo, a nação ou a língua; signo esse, entre a loucura e a liberdade, que o filósofo converte em “ética política”: “se não se mantiver o direito ao segredo, entrar-se-á num espaço totalitário” (p. 79).

Nunca chegar ao fim: “Perscrutar em todos os textos a sua inconclusão, dissecá-los, sabendo que o sentido se escapa pelos cortes, e que as feridas enraízam o corpo nos ossos, dão-lhe a coerência de uma pausa: a morte? as coordenadas?” (Rui Nunes, Barro, p. 18).

Nunca chegar ao fim: eis a experiência do comum neste lugar, a experiência do segredo.

Segredo: aquilo que em mim, dentro de mim, é mais do que eu. Aquilo que me excede, para lá de quaisquer constrangimentos, dissolvendo-me ou sublimando-me (no sentido químico do termo), mas sem que isso implique de alguma forma a minha destruição física e espiritual. Constrangimentos como a subjectividade, a identidade, a nacionalidade, a moldura heteronormativa, este corpo, esta consciência, este eu – ou até mesmo estas quatro paredes a que me vejo confinado pelo estado de emergência e pelo covid-19, enquanto escrevo e apago, e volto a escrever, estes lances. O que me excede: o outro, os outros, que existe(m) em mim. Esse grupo coral que fala por dentro da minha voz. Diálogo interior ao monólogo: o poema que “vai a caminho” e que é “muitas vezes um diálogo desesperado” (Paul Celan), que é “boca bilingue” (Ruy Belo) ou esta “bífida // língua dos encantos” (José Carlos Barros, Camel Blue, p. 124).

Ler, ver filmes, pensar as palavras e as imagens, estar em silêncio, parar – são agenciamentos do desejo, modos de pôr em curso essas incríveis metamorfoses que, como dobras, pregas ou folhos, trazemos enrodilhados em nós. Seja um insecto monstruoso, como em Kafka, seja o devir-baleia em Melville, seja a máquina inventiva de Bruno Schulz em busca dessa “vida verdadeira” n’As Lojas de Canela. Ou o “drama em gente” dos heterónimos de Pessoa, ou a voz de um “poema sem-eu”, em Maria Gabriela Llansol. É este o poder da dessubjectivação, o seu efeito libertador, capaz de dar forma real à imaginação. (Não seria sobre isso a célebre visão de Spinoza a respeito da imanência do corpo, do corpo psicofísico propriamente dito? Quando ele afirma na sua Ética: “Ninguém sabe o que pode um corpo”…)

“A desventura // de ter-me num corpo / sem alguém // desce // como o frio sorriso / que perdeu os lábios” (Camel Blue, p. 83). A ruína de um eu coeso (“ter-me num corpo / sem alguém”…) permite-lhe libertar-se das feridas narcísicas e, na senda de Alberto Caeiro, não ser do tamanho da sua altura mas do tamanho do que vê. Ou, de novo, estes versos de Camel Blue: “Voltado para a parede / teço / o pequeno milagre / do poema” (p. 52). Nem mais. Mesmo nos momentos mais negros da história: o pequeno milagre do poema.

Mesmo em confinamento sanitário, o milagre deste gesto: “Pega no livro e imediatamente a tua vida deixará de estar isolada, entravada, será refigurada, transfigurada. […] Ler e amar são modos de conhecer que deitam por terra o saber, é desobedecer ao que é necessário atrair ou pensar, é desencravar-se da família ou do grupo. É assocializar-se em relação à norma penetrando na comunidade morta dos que escreveram infringindo-a. É deseducar-se com a ajuda de um morto. Aquele que pensa ao ler e aquele que pensa no livro encontram-se do surgimento de um pensamento sem tirania, de um pensamento livre a dois” (Pascal Quignard, p. 291).

O direito ao segredo, por outro lado, e ainda. Limiar em comum cuja ameaça de derrube agride o que é singularmente incomum, o próprio de cada um, que constitui a sua “ferida secreta”, segundo Genet. E daí o lugar-comum da poesia e das artes, modos de a transparência nunca se dar em absoluto, mas sempre em diferido, com a sombra, o silêncio, numa opacidade irredutível, num respeito pela nossa irredutibilidade essencial.

E é por aí, pelos múltiplos lugares enxertados nesse lugar-comum, que podemos honrar a pequena margem de dignidade onde ainda nos reconhecemos como animais da mesma espécie, “bicho da terra tão pequeno”, como nos chamou Camões. E o cenário avassalador em que a pandemia do coronavírus nos coloca, despojados dos mais elementares rituais da afectividade e da vivência em comum, confronta-nos, sem dúvida, com a fragilidade desse “bicho da terra tão pequeno”. Podemos, por isso, retirar daqui ilações semelhantes às que Peter Sloterdijk detectou no impacto da Primeira Guerra Mundial, 1914-1918, como “a data da viragem do cinismo moderno”. Isto é: um evento com abalos catastróficos a nível mundial que daria início aos nossos “modos cindidos da consciência”: “a ironia, o cinismo, o estoicismo, a melancolia, o sarcasmo, a nostalgia, o voluntarismo, o decisionismo, a resignação do menor mal, a depressão e a modorra como opção consciente da inconsciência” (Crítica da Razão Cínica, p. 171). Modos cindidos, portanto, como este, o de nos reconhecermos sem relutância na imagem camoniana d’Os Lusíadas: bichos da terra tão pequenos.

Mas, dito isto, e seguindo a lógica de Sloterdijk mas operando sobre ela um salto quântico desesperadamente optimista para daqui a uns quatro, cinco meses (um tiro no escuro, é certo, tal como falar sozinho e imaginar que um pequeno deus me ouve): “[é] então que soa a hora do kinismo; é a filosofia em tempo de crise. Só sob o seu signo a felicidade continua possível na incerteza” (p. 174). Kinismo: sabedoria do corpo, volúpia dos instintos, júbilo de viver, alegria de existir, fome e sede do outro, vontade de lhe tocar ou morder, vontade de profanar e libertar, do abraço à cara plena, sem o filtro asséptico dos ecrãs. A palavra enquanto corpo vivo, não desligada do sangue e das vísceras, como um pensamento em acto. O kinismo, então – ainda que arrefecido, por enquanto, colocado em quarentena, mas não esquecido, porque ainda não suficientemente testado. A marinar.

Porque se é verdade que somos bichos da terra, também é verdade sermos bichos de memória, apesar de tudo. Bichos capazes de “amar um morto”, segundo Pascal Quignard, precisamente porque lembramos os que partem antes de nós. Lembramos quem nos molda no que somos, vivos e mortos. Com o que na memória, em contínuo devir, nos permite sempre chegar a esse lugar em comum onde uma comunidade se funda, se recomeça, se agencia – e novamente se cinde, se desenraíza, se abre à surpresa dissensual de existir em conjunto, de partilhar a experiência de nos abrigarmos, numa solidão forçada, debaixo de telhados e entre paredes de vidro. E enquanto os sentirmos tremer, enquanto retinir o vidro desses telhados e paredes, então é certo que nos sentimos vivos, ainda. Que nos sabemos mortais, para espanto e inveja dos deuses.

Referências

Alexandre, António Franco, A pequena face, Lisboa, Assírio & Alvim, 1983.

Celan, Paul, Arte Poética. O Meridiano e outros textos, tradução de João Barrento e Vanessa Milheiro, Lisboa, Cotovia, 1996.

Derrida, Jacques & Ferraris, Maurizio, O Gosto do Segredo, tradução de Miguel Serras Pereira, s.l., Fim de Século, 2006.

Freitas, Manuel de, sobre um poema de Sottovoce, revista Quatro Cinco Um, 21 de setembro de 2019, disponível em https://www.facebook.com/revistaquatrocincoum/posts/2389567851311209.

Genet, Jean, O Estúdio de Alberto Giacometti, tradução de Paulo da Costa Domingos, Lisboa, Assírio & Alvim, 1988.

Llansol, Maria Gabriela, Onde Vais, Drama-poesia?, Lisboa, Relógio D’Água, 2000.

Nunes, Rui, Barro, Lisboa, Relógio D’Água, 2012.

Pozzi, Antonia, Morte de Uma Estação, 2.ª ed., tradução de Inês Dias e prefácio de José Carlos Soares, Lisboa, Averno, 2019.

Quignard, Pascal, Vida Secreta, tradução de Franscisco Custódio Marques, Lisboa, Planeta DeAgostini, 2002.

Sartre, Jean-Paul, Alberto Giacometti, organização e tradução de Célia Euvaldo, São Paulo, Martins Fontes, 2012.

Sloterdijk, Peter, Crítica da Razão Cínica, tradução de Manuel Resende, Lisboa, Relógio D’Água, 2011.

Soares, José Carlos, Camel Blue, Lisboa, Averno, 2018.

Soares, José Carlos, Sottovoce, Figueira da Foz, DSO, 2019.

Imagens (por ordem sequencial):

Henri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti, sculpteur suisse à son atelier. Rue Hippolyte Maindron. Paris, disponível em https://www.magnumphotos.com/arts-culture/art/giacometti-studio/.

Alberto Giacometti, The Glade, 1950, e Walking Man I, 1960, disponíveis em https://www.fondation-giacometti.fr/en/database.

Angelo Inganni, Diógenes, 1854, disponível em https://www.pinterest.pt/pin/495466396504930125/.

Rene Burri, Alberto Giacometti, Swiss painter & sculptor, at his studio. Rue Hippolyte Maindron, disponível em https://www.magnumphotos.com/arts-culture/art/giacometti-studio/.

Última fotografia: Diogo Martins