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Os enredos da eternidade

Os enredos da eternidade

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Roy Andersson (n. 1943) é um realizador sueco, natural de Gotemburgo. As suas primeiras incursões pelo cinema denunciavam um comprometimento social mais explícito, na linha do neorrealismo italiano. A Swedish Love Story, estreado em 1970, foi um êxito de crítica e de bilheteira, mas a fórmula da linearidade narrativa cedo se revelou pouco desafiante para este cineasta. A partir de 1975, com a realização de Giliap, os seus projectos prosseguiram uma linha mais experimental, preterindo uma aproximação ao real de acordo com seguidismos estético-ideológicos por uma visão mais plástica da abstracção e, por isso, mais libertadora. Assim o prova a sua conceituada «Living Trilogy», que o autor propôs sob o signo «do que significa um ser humano», constituída por Canções do Segundo Andar (2000), Vocês, Os Vivos (2007) e Um pombo pousou num ramo a reflectir sobre a existência (2014), que venceu o Leão de Ouro no Festival de Veneza. O visualismo das suas montagens bebe clara inspiração no universo da pintura: Andersson cita Goya, Honoré Daumier, van Gogh, os expressionistas Otto Dix e George Grosz, marcados pelo trauma da Primeira Grande Guerra, entre outros. Do teatro, tem especial predilecção pelos clássicos: O Tio Vânia, de Tchekhov, À Espera de Godot, de Beckett, Jornada para a Noite, de Eugene O’Neill. E o seu fascínio pelo poeta peruano César Vallejo levou-o a remontar versos do poema «Tropeção entre duas estrelas» nalgumas das falas mais contundentes no filme Canções do Segundo Andar: «amadas as pessoas que se sentam, / amado o desconhecido e a sua dama, / o próximo com mangas, olhos e pescoço» (Antologia Poética, p. 109).

Num total de seis longas-metragens, com longos hiatos entre si, o sexto – e não se sabe se o último – filme deste percurso singular chama-se Da Eternidade (2019). Este título, de tão ambiciosa propensão evocativa, distende-se num filme que dura menos de 80 minutos. A eternidade, o insondável ou o mistério de que se constitui o tempo – e o mesmo seria dizer o claro enigma de que somos feitos, como diria Eduardo Lourenço –, dá-se a ver aqui através de um numeroso conjunto de vinhetas, quase todas registando sequências anódinas da vida, entre a alegria morna do inusitado e o absurdo de se existir para isto. Quer dizer: a eternidade não é abstracta, nesse sentido sem sabor em que estacionam as palavras que tendemos a solenizar com maiúscula, como Beleza, Deus ou a Arte. A eternidade comporta imagens, imagens como estas, e o ser-se imaginável aterra esse halo efusivo da eternidade no corpo precário que somos, na respiração das coisas. Tanto na bonomia como na mais funesta impiedade.

Nunca, porém, essa queda do eterno na imanência se dá aqui com ares de espontaneísmo. Pelo contrário: em cada sequência, a câmara permanece imóvel, registando as diferentes personagens, lugares e situações a uma distância tal que desinveste no espectador quaisquer derrames sentimentais ou projecções narcísicas. Tudo ali é espaço, composição técnica, cenografia, adereços calculadamente dispostos, de um minimalismo implacável. As cores que Roy Andersson aplica são metálicas, esmaecidas: com vinte e cinco anos de trabalho em anúncios publicitários (o tempo que separa 1975, a estreia de Giliap, do ano 2000, a primeira parte da trilogia), Andersson depurou cada vez mais esse pendor estetizante de olhar as coisas, de engessar os gestos ou petrificar os corpos, exaurindo-os do seu vitalismo orgânico com retoques digitais. A esse nível, Da Eternidade faz-se uma legenda visual que aproxima a razão absurda dos enredos de Beckett à vida anónima, em suspenso, nos quadros de Hopper: mais do que reproduzir o mundo, as imagens de Andersson produzem um mundo, fabricam este torpor de instantes mundanos como um zoo que preserva espécies insólitas, capturadas no estupor da rotina.

Insistindo um pouco mais no artificialismo metódico destas sequências: Andersson declara que muitas das situações presentes em Da Eternidade se reportam a acasos frugais que o próprio testemunhara, no dia-a-dia. Não lhe interessa, porém, uma captura vívida do momento, mas sobretudo o trabalho de rememoração do vivido, o ofício depurante da imaginação: «That’s why I could never go out and shoot at the actual restaurant, because then it wouldn’t be as pure in style. This is chiefly why I remain in my studio and never shoot outdoors.» (Cineuropa, 5 de maio de 2019). É exactamente aí que as pinturas de Hopper (1882-1967) provocam deslocamentos no entendimento clássico do realismo: contra a tirania da percepção imediata ou da natureza objectiva, é à mistura entre memória e imaginação que se deve a evidência material constituída pelo quadro, que resulta de um elaborado produto de escolhas. Numa carta a Charles H. Sawyer, director na altura da Addison Gallery of American Art, o pintor nova-iorquino escreveu: «Quando estou a pintar, procuro sempre utilizar a natureza como meio, tentando fixar na tela as minhas reacções mais íntimas ao objecto como aparece no momento em que mais gosto dele, quando os factos correspondem aos meus interesses e ideias anteriores. Não posso dizer por que motivo gosto mais de escolher uns objectos do que outros, não sei mesmo especificar por quê, só posso dizer que penso que são o melhor meio para um resumo da minha experiência interior.» (citado por Rolf G. Renner, em Edward Hopper, 2003, p. 10).

Nestes «pequenos poemas sobre a existência», como chamou Roy Andersson ao seu filme, percebe-se a sensação de abandono que é tão comum às capturas de Hopper. A atenção prestada não se destina ao grande evento, simbolicamente fecundo, mas ao intervalo, ao que está fora de cena, o ângulo morto da vida: um tipo qualquer sentado nas escadas, num momento de pausa, a luz declinante da tarde, a vaga melancolia de quem se sente estrangeiro na cidade de onde nunca saiu. Como se do centro da realidade mais elementar adviesse um factor latente de intranquilidade, capaz de fragilizar a consciência mais segura de si, ou de fazer levitar o peso inamovível dos dias. Será isso, no fundo, a margem de ficção que permite ao real não colapsar em si mesmo?

«É possível», segundo Pascal Quignard, «que toda a narrativa humana seja um mito que não diz respeito aos acontecimentos da sua própria vida, mas que só a possibilidade da narração a torna possível de ser vivida. É preciso um nome para o que não tem nome.» (As Sombras Errantes, p. 168). Talvez esta passagem denote o modo como Da Eternidade se dá a ver. Há uma voz feminina no filme de Andersson, qual Xerazade d’As Mil e Uma Noites que adia a morte encantando o rei-ouvinte com o seu fio de histórias, despertando-lhe o desejo de que a narração nunca chegue ao fim: «Eu vi um homem que…», «Eu vi um casal a…». Não revela nada de especial; apenas sublinha, num tom menor, o que possa existir de especial nestes pequenos nadas. Superando contingências de época ou de geografia, os vários momentos do filme acenam ao desígnio mais clássico das realizações artísticas: criar beleza. Crer na arte enquanto instância comum que transcende o tempo, crer nessa forma de libertação que, sem nunca deixar de ser visceralmente humana e, por isso, mortal, desafia a inelutável precaridade de tudo. Quando o niilismo é a regra, uma declaração tão modesta quanto «a arte pode ser uma fuga ao desespero» tem o vigor sadio de uma excepção arriscada, tanto quanto afirmar que «o sentido da vida é viver» (Los Angeles Times, 3 de Maio de 2021, em linha).

Vejamos. Uma mulher perde o tacão do sapato. Um pai ata os cordões da filha no meio da chuva. Um casal pousa um ramo de flores no jazigo do filho, morto em combate. Um pequeno grupo de miúdas começa a dançar na rua, sem porquê, ao ritmo da música que lhes vem da esplanada ao lado. São apenas algumas dessas várias sequências que compõem o filme. Sem uma ordem aparente: o cinema capta a mera instância declarativa que permite, aos nossos olhos, que tudo isto possa acontecer, num tempo desinteressadamente presente, virtualmente o nosso. Mas a virtude de ser o filme uma fila destas e doutras sequências exalta a lei secreta da simultaneidade: como se cada um destes pequenos filmes acontecesse ao mesmo tempo que todos os outros, ou como se fossem indistinguíveis o sonho e o estado de vigília, ou o pequeno episódio do quotidiano fosse tão urgente quanto a experiência dramática da morte.

Nesse sentido, o sonho de um homem a caminho do Gólgota, qual Cristo insultado por legionários suecos, vestidos com os trajes de hoje, acontece enquanto o mesmo indivíduo, padre de ofício, se embebeda na sacristia para ludibriar a angústia de já não crer em Deus. «O que vou fazer agora se perdi a fé?», interroga depois ao médico, numa insistência que tem tanto de cómico como de pungente. E o facto de esta personagem se repetir ao longo do filme, em jeito de gag, parece granjear-lhe algo mais importante que o papel de protagonista: como se iluminasse um desconcerto profundo, mais uma dobra no luto pela morte de deus. E por mais militante que se faça o ateísmo, um deus morto continua a inquietar. (Note-se como já o filme Canções do Segundo Andar, de 2000, que inaugurou esta marca autoral assente em micronarrativas, fazia ressoar um riso ácido em matéria de fé: o que dizer do homem que conduz a sua carrinha de caixa aberta em direcção a um aterro onde, com visível fúria, acabará por empilhar uma série de crucifixos?)

E enquanto se confessa este desamparo espiritual, tem lugar no filme a hora negra de Hitler, mais de meio século antes: cambaleando no bunker, o ditador é recebido por patéticas saudações nazis e fios de pó caindo do tecto, justapondo-se assim, de forma muito enxuta, a extravagância mitomaníaca e a sua inerente decadência. O mesmo para um grupo de condenados em marcha, sob o terror soviético, na desolação da Sibéria. Passado e presente são contíguos: o passado continua no presente, o passado é tão-só uma presença entre múltiplos presentes, cada qual vivendo na irrealidade de existir, ou na contiguidade entre o sonho e a vigília. Não é uma questão de rastrear o que liga o presente ao passado, nem de adivinhar o futuro: nada de genealogias, nada de visões estanques sobre os momentos da História. Voltando a Pascal Quignard: «A questão de todos os tempos é sempre: O que é que está prestes a voltar? Se uso a palavra sempre, é porque me proponho tratar o que existe a partir do rasgar do tempo. Todos os dias. É preciso todos os dias, sempre, ganhar à morte que fascina o social.» (As Sombras Errantes, pp. 87-8).

E se o terror, a miséria e as consequências trágicas da coexistência humana são elementos inescapáveis num filme como este, espécie de friso de toda a nossa história como história contemporânea, uma sequência como a dos dois amantes voando sobre as ruínas de Estocolmo – com o seu óbvio tributo ao quadro de Chagall Over the Town (1918) – assume o convite à evasão que todo o cinema é, ou não deixa de ser, qual sonho acordado. Uma fórmula simples, que assenta aqui que nem uma luva, é dizer desta sequência o que disse Eduardo Lourenço a partir da passarola no Memorial de Convento, de Saramago: que «o fim de toda a ficção é voar» (O Canto do Signo, pp. 279-80). Tal como o engenho no seu voo inaugural redime toda a humanidade oprimida, em todos os tempos e lugares, elevando-se aos ares pela comunhão de vontades inexcedivelmente humanas (mas não menos misteriosas, não fossem mágicos os olhos de Blimunda, nem fosse Deus tão maneta quanto Baltasar Sete-Sóis), também o casal alado pairando sobre uma fauna de escombros atrai sobre si, sobre todo o plano da cidade, uma dimensão alegórica. Mas é também a própria linguagem do cinema, ou o cinema enquanto milagre do visível, que fala através daquele voo, naqueles corpos: ver é fazer voar. É da natureza das imagens o seu aparecer, o seu ir-e-vir como falenas em torno da luz.

«Não é fantástico?», questiona em voz alta um homem num bar. Está rodeado por seis pessoas, cada qual numa mudez de estátua, pálidos como clowns expressionistas. O bar está forrado de amplas janelas, dando a ver o que se passa na rua. E, lá fora, a neve cai. «Tudo», responde o mesmo homem, numa secura impositiva. «Tudo». E finaliza, como um grito de guerra: «Tudo é fantástico.» O fenómeno atmosférico é movente, profundamente cinemático. Dir-se-ia, pegando de leve na propensão alegórica da cena, que a neve é a única substância viva ali presente, já que os corpos humanos surgem como sombras alheias, de uma apagada e vil tristeza. O próprio espaço, malgrado a transparência dos vidros, é opaco e opressivo. Mas se, naquelas circunstâncias, ou em quaisquer circunstâncias, «tudo é fantástico» – e há algo nesta afirmação que galga o perímetro da cena e contamina as restantes vinhetas –, entrevê-se o ressoar esbatido, mas ainda pulsante, daquelas bem-aventuranças com que o poeta César Vallejo, no princípio do século, reanimou o sermão da Montanha, e que Andersson reescreveu num dos sonhos lúcidos do filme Canções do Segundo Andar: «Amado seja o que tem percevejos, / o que anda à chuva com sapatos rotos, / o que vela o cadáver de um pão com dois fósforos, / o que entala um dedo numa porta, / o que não tem dia de anos, / o que perdeu sua sombra num incêndio, […] / o que parece um homem, o pobre rico, / o puro miserável, o pobre pobre!» (op. cit., pp. 109-10). Há muito que as consequências do capitalismo tardio estão sob o olhar do cineasta: a presença omnívora da técnica, o efeito soporífero do consumo, o medo endémico, a violência ultraliberalizante que aniquila o próximo, começando desde logo pela sua exclusão do direito perverso a ser cliente, isto é, a ser mais um escravo do sistema. Não há grandes escrúpulos teóricos da parte deste cineasta quando fala da sua arte como um voto de confiança «no humanismo» (o realizador aflora o assunto em quase todas as entrevistas que dá): por muito cheio que esteja o inferno de humanismos e outras grandes causas universais, a firmeza anacrónica dos seus pressupostos contém o clamor sereno de que nestas imagens sobrevive algo digno de ser lembrado, como o gesto de quem passa um testemunho. De resto, o pós-moderno e o pós-humano estarão para a sensibilidade de Andersson como a euforia ante as vanguardas estava já para o espírito intrépido de Vallejo: «Um homem passa com um pão ao ombro / – Vou escrever, depois, sobre o meu duplo? // […] Um coxo passa dando o braço a um menino / – Vou, depois, ler André Breton?» (op. cit., p. 120).

Aquela declaração solitária – «Tudo é fantástico» – não garante nada, é a voz da derrota. Mas dá voz, no seu movimento, à imprevisibilidade, à irrupção do espanto, ao pequeno desvio, sem o qual tudo é infalivelmente o mesmo e nada, absolutamente nada, acontece. É do nada que aquela voz irrompe, é do nada, num café frio, que um homem assegura que tudo é incrível. Arranca-nos o êxtase a saca-rolhas, enxerta-nos a fé como uma árvore no deserto. Exige que o mundo não seja esquecido, que atentemos nos fortuitos milagres às claras. Porque não há outro mundo, afinal. Em mais nenhum lugar a neve cai. A eternidade acaba aqui todos os dias, nestes rastos de nada onde nos julgámos, amiúde, um pouco de tudo. Como se lê em Watt, de Samuel Beckett: «por um instante finalmente livres, finalmente nada» (2005, p. 233).

Referências:

Trailer do filme Da Eternidade: https://www.youtube.com/watch?v=FP4G2pRwT_o.

Aguilar, Carlos, «For Swedish filmmaker Roy Andersson, there is immortality in art», Los Angeles Times, 3 de Maio de 2021, disponível em https://www.latimes.com/entertainment-arts/movies/story/2021-05-03/director-roy-andersson-interview-about-endlessness.

Beckett, Samuel, Watt, tradução de Manuel Resende, Lisboa, Assírio & Alvim, 2005.

Lane, Anthony, «The Small Worlds of “About Endlessness”», The New Yorker, 30 de Abril de 2021, disponível em https://www.newyorker.com/magazine/2021/05/10/the-small-worlds-of-about-endlessness.

Lourenço, Eduardo, O Canto do Signo. Existência e Literatura (1957-1993), Lisboa, Gradiva, 2017.

Lumholdt, Jan, «My agenda is having the audience wishing the film would never end – I feel I’ve almost succeeded», Cineuropa, 5 de Setembro de 2019, disponível em https://cineuropa.org/en/interview/377732/.

Quignard, Pascal, As Sombras Errantes, tradução de Maria da Piedade Ferreira, Lisboa, Quetzal, 2003.

Renner, Rolf G., Edward Hopper, Taschen/Público, 2003.

Vallejo, César, Antologia Poética, selecção, tradução, prólogo e notas de José Bento, Lisboa, Relógio D’Água, 1992.

Imagens: 0, 1, 3, 4) fotogramas do filme Da Eternidade (2019), 2) Sunlight in a Cafeteria, 1958, Edward Hopper

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Categorias: Cinema, Cultura, Ensaio

About Author

Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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