Se existe um apelo inequívoco no filme The Florida Project, exibido ontem à noite na terceira edição do Close-Up, na Casa das Artes de Famalicão, é o de não nos tentar convencer quanto à realidade daquilo que vemos, ali, a ser projetado na tela. Isto porque o olhar que enche o ecrã é o olhar das crianças: o olhar que não cria cesuras entre a realidade e a imaginação, entre o dentro e o fora do corpo, entre a verdade indesmentível do que nos dizem ser o mundo – com empregos precários, contas a pagar, desenrascanços, crimes e castigos – e a verdade dos mundos que se urdem à medida que neles nos imbricamos em pleno jogo, assumindo em absoluto a verdade desse pacto. Melhor ainda: é verão, faz calor lá fora, o parque da Disney fica quase ali ao pé – e se este se impõe como um lugar interdito (é preciso pagar para ver), o que desmascara a sua inautenticidade, já os subúrbios, onde a ação do filme se passa, não têm outro remédio senão a de imaginarem a sua própria magia. E imaginando-a, vivem-na. Não é ficção da ficção. É a infância a ser infância.

E é isso, no fundo, o que acontece em The Florida Project, de Sean Baker. É aí que a imanência se visibiliza enquanto lugar e enquanto acontecimento que continuamente se desdobra, sem nunca se esgotar. Quando os protagonistas do filme – Moonee, Jancey e Scooty – passam o dia a fazer traquinices, não restam dúvidas quanto à intensidade com que vivem cada uma das suas experiências: escarrar para cima dos carros, pegar fogo a uma casa abandonada, ou partilhar um gelado em jeito de desafio ao calor do mês e ao olhar de Bobby (Willem Dafoe), o gerente do motel que disfarça a ternura com a autoridade sisuda que se espera do seu ofício. Tudo devém força: palavras-força, imagens-força, gestos-força – porque as crianças aderem totalmente ao mundo em que essas palavras, imagens e gestos participam. Elas comunicam com o inconsciente vital de tudo isso, na medida em que deixa de haver qualquer distinção “entre corpo e espírito, ou entre corpo e linguagem, ou entre sentido e coisa designada” (José Gil, 2018). A criança simplesmente devém, a nível ontológico: devir-pássaro, devir-aranha, devir-avião.

Quando Moonee tenta surpreender a amiga Jancey levando-a a um campo onde pastam vacas, a surpresa não se esgota no seu sentido literal: aquilo é mesmo um safari, como exclama Moonee. Porque a imaginação das duas crianças, o sentido das palavras e o verde daquele campo se imiscuem numa zona de indiscernibilidade que recusa quaisquer dualismos (real versus ficção, corpo versus espírito, etc.). O campo e os animais não são “metáforas” de nada: tudo é força, intensidade, devir. As crianças impregnam o exterior com tudo o que elas desposam como vida e sentido de vida. Veja-se esta explicação de Moonee: “Esta é a minha árvore preferida”, diz a menina à amiga, enquanto mergulham os dedos num boião de geleia. “Porque, mesmo depois de ter caído, continua a crescer.” Imaginar, portanto, segrega a sua própria racionalidade.

Tecnicamente, a univocidade dessa imanência (como defenderia Gilles Deleuze, nos seus escritos finais) dá-se a ver, por exemplo, na rapidez com as cenas se seguem, na energia dos episódios, nas cores em pastel que corporificam, enchendo-o de encanto onírico, aquele lugar como um não-lugar em desequilíbrio: porque, apesar de ser sítio de passagem, nele se permanece tempo suficiente para dar vida a tudo aquilo (ao mesmo tempo que se ilumina, mas sem moralismos nem catarses forçadas, vidas frágeis e marginais, varridas para debaixo do tapete oficialmente mágico do mundo Disney, numa América global que trocou o reflexo no espelho pelos filtros do instagram).

No seu último livro, Caos e Ritmo (2018), o filósofo José Gil cita de cor um pintor japonês segundo o qual, para se pintar bem um peixe, “é preciso aprender a ser peixe”. O filme de Sean Baker não diz outra coisa: a experiência deste cinema é a aprendizagem de um olhar muito especial, o do corpo intensivo, que é puramente desejo, da imaginação infantil. É a aprendizagem da infância, que é, neste caso, infância do cinema, infância do olhar (ideia que comunica na perfeição com o filme Lumière! A Aventura Começa, a ser exibido no próximo dia 18 de outubro, igualmente integrado no contexto do Close-Up). A truculência com um gelado, a gargalhada desinibida, o frenesim de um pulo na cama, ou duas meninas de costas para nós apontando para o arco-íris, sabendo – de um saber também ele de experiências feito, e por isso à prova de bala – que, no fim, há por lá um duende malvado a guardar o tesouro. “Let’s go beat it up!”, sugere-se, já totalmente rendidas à ideia. A violência é bem-vinda. Não é destrutiva, porque é agenciadora.

Resta-nos imaginar (e não há imagem sem imaginação, lembra Didi-Huberman, e lembra-nos o realizador com a apoteose final). Imaginar duas meninas a darem uma valente coça num duende, voltando depois para casa, pés-coxinhos em sincronia, com os bolsos a tilintar de moedas e o arco-íris enfeixado nos ombros, como um cachecol para as duas.

 

Referências:

Trailer do filme: https://www.youtube.com/watch?v=WwQ-NH1rRT4

José Gil, Caos e Ritmo, Lisboa, Relógio D’Água, 2018.

George Didi-Huberman, Falenas. Ensaios sobre a aparição, 2 (trad. António Preto, Eduardo Brito, Maria Pinto dos Santos, Rui Pires Cabral, Vanessa Brito), KKYM, Lisboa, 2015.

Diogo Martins, “O cinema antes da sua cultura” (sobre o filme Lumière! A Aventura Começa), aqui: https://vilanovaonline.pt/2018/03/29/dar-coisas-aos-nomes-o-cinema-antes-da-sua-cultura-diogo-martins/

 

Imagens: Sean Baker (The Florida Project; fotogramas)

 

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