Diogo Martins

Dar Coisas aos Nomes | O cinema antes da sua cultura

Dar Coisas aos Nomes | O cinema antes da sua cultura

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Os trabalhadores saem a x horas de uma fábrica no final do século XIX. Assistimos apenas (apenas?) a isso: o movimento desses trabalhadores, os seus gestos, uns mais naturais, outros mais conscientes da presença da câmara (e, por isso, acentuando trejeitos de comicidade, cruzando olhares furtivos com a objetiva), o vestuário de época, uma carroça puxada a cavalo, a intensidade solar sobre o chão, os corpos, o muro. O primeiro filme dos irmãos Louis e August Lumière – La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon (1895) – põe diante os nossos olhos o que consigna o cinema enquanto experiência coletiva: a imagem em movimento disponível ao olhar de todos. Era o alvor de uma autêntica revolução artística.

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Lumière! A Aventura Começa, exibido na passada quinta-feira no Cineclube de Joane, ilumina esse fascínio da imagem pela imagem, pela sua própria fenomenologia, partindo destes pequenos filmes realizados entre 1895 e 1905, num máximo de cinquenta segundos cada. Narrado por Thierry Frémaux, que também realiza o filme-documentário, não é de estranhar como a voz do narrador denuncia o seu fascínio e paixão pelas experiências dos irmãos Lumière, inventores do cinematógrafo, e, desse jeito, nos interpela a admirar conjuntamente o modo como estes primeiros filmes retiram e agenciam contributos da linguagem fotográfica (e esta, por sua vez, do universo pictórico), com o seu jogo de enquadramentos e de composição plástica dos vários elementos em cena, os contrastes entre zonas de sombra e zonas de claridade, os efeitos potenciados por certos ângulos de visão, mais o ineditismo de determinadas sequências fílmicas, entre outros aspetos que nos compelem a aceitar (transposto o limiar da crença) esta espécie de milagre do visível, do seu próprio acontecer a acontecer, ali, na tela de uma sala de cinema, mais de 100 anos depois. “Faz brilhar”, segundo Jacques Rancière, “o clarão da epifania, o esplendor puro do ser sem razão” (in A Fábula Cinematográfica, 2014).

Desdobra-se aqui a enigmaticidade constitutiva do visível, o puro fascínio pela experiência de ver: a matéria insuspeita de que é feito o que vemos, o que no que vemos fica rente à surpresa. O que a montagem destes 108 filmes apresenta (filtrados de um legado que chega às 1422 fitas) é que, nas suas origens, a imagem cinematográfica concentra a sua fulgurância e o seu poder na luz do visível, no que a luz nos permite ver: uma espécie de vontade de vida inerente aos seres e às coisas, o seu mutismo eloquente. As intensidades imanentes ao real, ou o seu vitalismo intrínseco, em detrimento de qualquer continuidade narrativa. Se quisermos: o cinema como experiência de súbitas descontinuidades, da violência interior às imagens, roubando a expressão ao filósofo português Sousa Dias (o que nada tem que ver com as “imagens violentas” de muito do cinema atual: a violência das imagens é o que, nelas, desafia qualquer lógica de subjetividade, impedindo-nos de as desvendarmos e dominarmos; a violência daquilo que não está orientado para um determinado fim e, portanto, faz suspender toda a progressão dramática; assim como na literatura, por exemplo, a violência de uma frase não reside na presença de vocabulário prontamente identificável como calão, mas na forma, isto é, no modo como a sintaxe desfere um determinado golpe na estrutura das frases, fazendo irromper a partir daí um efeito violento, uma suspensão do sentido, um determinado choque percetivo).

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O que interessa revelar aqui não é, portanto, a narrativa propriamente dita, que não existe (o que não é necessariamente a consequência direta de este ser ainda cinema mudo). Não há um enredo, não existe uma lógica que envolva categorias como espaço, tempo, personagens, ação, causa-efeito, moral da história (embora, em muitos destes filmes, se experimente também esse jogo, a partir do humor, inaugurando assim os primeiros filmes de comédia, como “O irrigador irrigado”). Pelo contrário, há a suspensão de todos estes elementos clássicos. Há, por assim dizer, a filmagem dessa mesma suspensão, a suspensão-tema, a suspensão da realidade empírica de uma rua em particular e dos corpos que a habitam (Rancière, ainda: “[…] a arte das imagens móveis pode derrubar a velha hierarquia aristotélica que privilegiava o muthos – a racionalidade da intriga – e desvalorizava o opsis – o efeito sensível do espectáculo”, op. cit., p. 9). O que se capta, então, com a objetiva da câmara é a fulguração de uma ideia de rua, uma rua-qualquer, que passa a poder ser, no nosso imaginário, o poder-ser de todas as ruas, a concentração e confluência absolutas de todos os espaços naquele ali singular que é filmado; são rostos de ninguém os rostos dos transeuntes parisienses (em cenários que o narrador descreve como proustianos) e, por isso, são os rostos de toda a gente, ao mesmo tempo; é a substância do tempo e do espaço à margem dos tempos e espaços datáveis e localizáveis, respetivamente. Apetece dizer: a substância da nossa própria condição humana, como espectadores. (O que é, em si, paradoxal: porque se a imagem cinematográfica produz este devir-anónimo daqueles rostos e daquelas ruas, igualmente absolutiza para sempre a singularidade irredutível e inalienável dos corpos, rostos e espaços que nos surgem diante os olhos. Mas isto pode ficar para depois.)

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Talvez um fenómeno comovedor: o de assistirmos àquilo que teria sido a nossa inocência, a inocência do nosso ver (a utopia de Alberto Caeiro: querer ver o mundo pela primeira vez de cada vez que acorda, sem Deus nem metafísicas poluindo-lhe os sentidos). Hoje rimo-nos do conhecido efeito gerado pelo filme que capta a chegada de um comboio à gare de La Ciotat, em 1896: conta-se que os espectadores começaram aos gritos e correram para o fundo da sala, temendo que a imagem da locomotiva saltasse da tela e fosse colidir com a plateia. Pois é precisamente nesse salto anunciado, na tensão interior a essa vertigem imaginativa, que reside o poder do cinema e, em particular, destes pequenos filmes que anunciaram o que viria a ser a aventura cinematográfica. Há os outros mundos, utopias e distopias, com aliens ou dinossauros, zombies ou máquinas de matar. Há toda a indústria de Hollywood que nos enche a vista com prodígios de técnica digital (a pensar num caso recente a extasiar-me os olhos: Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve; ou noutro, mais antigo, que não me coíbo de apelidar desabridamente como mágico: Encontros Imediatos do Terceiro Grau, de Spielberg).

Mas antes de mais, tudo começou assim: com o efeito enigmático passível de advir de um jorro de fumo saindo de um convés ou de uma siderurgia; homens num barco a remar esforçadamente; um close-up a meio do tráfego matinal, entre elétricos, cavalos e gente; miúdos competindo mergulhos nas águas de um rio; um incrível enquadramento de um conjunto de mulheres lavando a roupa num tanque público; ou “o primeiro filme de suspense”, segundo a voz de Frémaux, a propósito dos primeiros passos de um bebé: cairá, não cairá? E eis aí o cómico de situação que é o de assistirmos, passo ante passo, aos perceptos da infância: a truculência, a ternura, as rendas, o que na infância existe de frágil e irrepetível, quase arquetípico. E a consciência de tudo isso, dessa mágoa feliz: é a infância de todos, de todos os que já deram primeiros passos, de todos quantos nunca os poderão reviver, senão imaginando-os (e não “imagem sem imaginação”, segundo Didi-Huberman). Infância assubjetiva, sensação puramente visual, para lá de todo e qualquer perspetivismo, nem meu nem de ninguém. A infância, pois, do cinema. A sua imagem movente.

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Olhar por olhar, sem a “interpretação” no seu sentido corrente, sem a ansiosa vontade de desvendar um “sentido oculto” depositado nas coisas. Tão-só a constatação de um encontro, o estar de um dado instante, com tudo o que participa nele: um gato, um pouco de água, um travelling pela cidade. Tão-só haver tudo isso: gato, água, gente na rua, que por intermédio de um conjunto de operações se reveste “com a passividade do olhar vazio das coisas sem razão”, princípio definidor, para Rancière, da “arte da era estética”: o pressuposto de que “[…] qualquer coisa do mundo – objecto banal, manchas num muro, ilustração comercial ou outra – está disponível para a arte na sua qualidade de duplo recurso: enquanto hieróglifo que encripta uma época do mundo, uma sociedade, uma história e, ao invés, como pura presença, realidade nua ornada com o novo esplendor do insignificante” (op. cit., p. 21). De súbito, à semelhança do protagonista d’As Anotações de Malte Laurids Brigge, de Rainer Maria Rilke, cada espectador está mais habilitado a admitir: “Aprendo a ver.”

Para acabar, ocorre-me aquela célebre cena de American Beauty (Sam Mendes, 1999), na qual o ziguezaguear de um saco de plástico rouba o protagonismo a todo o elenco de luxo do filme. A narração de Ricky Fitts (Wes Bentley) sublinha a luminescência da imagem enquanto tal, o nosso emudecimento perante a natureza plena da imagem: aquele saco de plástico que o vento torna vivo e a narração sublima, como quem presencia um milagre. O miúdo constata, então, o facto de esta imagem se totalizar a si mesma, como se dispensasse quaisquer projeções semânticas e afetivas da nossa parte, quaisquer tentativas desesperadas de fazer dizer o mundo – quando este, no seu silêncio, nos consegue calar a todos.

It was one of those days when it’s a minute away from snowing and there’s this electricity in the air, you can almost hear it. Right? And this bag was just… dancing with me. Like a little kid begging me to play with it. For fifteen minutes. That’s the day I realized that there was… this entire life behind things, and this incredibly benevolent force that wanted me to know there was no reason to be afraid, ever. Video’s a poor excuse, I know. But it helps me remember… I need to remember… Sometimes there’s so much beauty in the world, I feel like I can’t take it, and my heart is just going to cave in.

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Referências:

 Trailer de Lumière! A Aventura Começa: https://www.youtube.com/watch?v=MSU99gmzn0Q

Cena do filme American Beauty: https://www.youtube.com/watch?v=Qssvnjj5Moo

Sousa Dias, O Riso de Mozart – música pintura cinema literatura, Lisboa, Documenta, 2016.

Jacques Rancière, A Fábula Cinematográfica, trad. Luís Lima, Lisboa, Orfeu Negro, 2014.

Rainer Maria Rilke, As Anotações de Malte Laurids Brigge, trad. Maria Teresa Dias Furtado, Lisboa, Relógio D’Água, 2003.

Georges Didi-Huberman, Falenas. Ensaios sobre a aparição, 2 (trad. António Preto, Eduardo Brito, Maria Pinto dos Santos, Rui Pires Cabral, Vanessa Brito), KKYM, Lisboa, 2015.

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(Imagens: fotogramas captados pelo autor)

 

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Categorias: Crónica

Acerca do(a) Autor(a) do artigo

Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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