Diogo Martins

Dar Coisas aos Nomes | Diante do tempo [parte 2]

Dar Coisas aos Nomes | Diante do tempo [parte 2]

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Bernardo Pinto de Almeida, num livro de breves mas fulgurantes apontamentos sobre a Imagem da Fotografia (2014, 2.ª ed.), cita Clint Eastwood como um dos “cineastas do rosto”, especificando-o como exemplo do autorretrato. O que é fazer cinema do rosto? Trata-se de exceder, no rosto, o que nele atua como mera apresentação, essa óbvia visibilidade da parte corporal, por excelência, que a cultura ocidental reconhece como meio de identificação, do aparente espelhamento da pessoa, da sua aparente singularidade única, inalienável e irrepetível. A essa visão subjaz um rosto sem segredo, descodificável – o rosto algoritmizado das distopias, que qualquer máquina reconhece com um laser, indiferente à empatia, ao assombro ou à memória.

Dar a ver o rosto é outra coisa: é pôr em evidência que a evidência do rosto constitui um acontecimento cheio de micro-acontecimentos, de pequenas e grandes convulsões, da força brutal do que é inesperado. Portanto: a evidência do rosto não se atém tanto ao que ele é (porque isso nos remeteria para o domínio das essências), mas sobretudo ao que nele (de microperceções, de oscilações ínfimas, de devires, de iminentes aluimentos de terra num rápido e subtil esgar). O rosto enquanto lugar onde entramos e donde saímos diferentes do que éramos antes. Com outros olhos, com um sentido renovado do que significa olhar, olhar o outro, olhar-me a mim, sentir-me visto. O eu, a haver esse eu, é no rosto sem figura, sem figuração. É um mistério figural. “O rosto, se é que / tivemos rosto alguma vez […]”, pondera João Miguel Fernandes Jorge num poema seu.

Vem isto a propósito do último filme de Clint Eastwood, The Mule (O Correio da Droga, 2018). Com argumento de Nick Schenk, baseado numa história verídica, Eastwood assume mais uma vez o papel de realizador e de protagonista, dupla exibição de talento que já não víamos desde o portentoso Gran Torino (2008), ou seja, há uma década. Dez anos mais velho desde então, tal significa termos diante os olhos um homem de 88 anos, cuja idade não deixa de ser mencionada alhures no filme, conferindo-lhe, de certo modo, um preço de prova, com esse excedente de real a tornar inseparáveis o homem e a ficção, ou o homem e o mito.

Em The Mule, Eastwood já não é o durão ranhoso de Gran Torino, mas um nonagenário bonacheirão chamado Earl Stone. A certa altura, numa festa organizada pela sua neta, é abordado por um desconhecido que, ao perceber as fragilidades financeiras de Earl e o seu imaculado currículo rodoviário, feito de longas viagens de carrinha sem nunca ter sido multado, sugere-lhe a possibilidade de ganhar umas generosas quantias de dinheiro fazendo precisamente isso que lhe dá tantos motivos de gozo: conduzir longas distâncias. O que não sabe, pelo menos no princípio, é que o objetivo dessas viagens interestaduais é o tráfico de droga. Mas longas horas de viagem? Tempo longe de casa, da esposa? Faltar ao batizado, primeira-comunhão e casamento da própria filha?

Não há inflexão moral que baste aqui e com força suficiente para lhe dobrar a espinha. E não é por Earl Stone ser um grandessíssimo cabrão, egoísta, frio ou insensível, que admite, a meio da intriga: “You’re right. I thought it was more important to be somebody out there than the damn failure I was here at my own home.” Porque ele consegue reunir todos esses defeitos imperdoáveis, e consegue ser também o oposto. E nada como a paixão de viver num tipo de 88 anos para fazer vacilar, reequacionando-o, o menu de certezas socialmente imposto para levarmos o estilo de vida que esperam de nós; esse menu que Fernando Pessoa, no seu único livro publicado em vida (e que tantos leem mas poucos leem), lapidarmente sentenciou em forma de um desinspirado destino: sermos uma “besta sadia, / cadáver adiado que procria”.

A paixão de viver de Earl Stone começa no amor às flores que diligentemente cultiva e estende-se aos demais prazeres simples da vida: as mulheres, apreciar-lhes a beleza, saborear a comida, doar dinheiro às instituições que frequenta, andar num bom carro, estar na carolice das plantas. O prazer pelo prazer – qual epicurista nato que reagisse ao preceito helenístico da moderação e o mandasse às urtigas, deleitando-se pelo hedonismo das sensações, pelo tempo no seu jardim (e o Jardim era, também, o nome da escola onde Epicuro ensinava aos seus pupilos a doutrina para se ser feliz).

A Stone, o charme sai-lhe a rodos, gratuitamente: no riso tosco, nos gestos largos, nos flirts com mulheres de bikini, em movimentos desengonçados de sedução. A sua inabilidade com um smartphone tem o seu quê de enternecedor – e reforça-lhe o repúdio pela internet em geral, que acusa sumariamente de enfranquecer e sugar o sangue à vida de tanto entender mediá-la e virtualizá-la, até dela restar coisa nenhuma, qual flor de plástico em radical oposição à veemência fugaz dos seus lírios e begónias.

São 88 anos de existência que brincam connosco, como um largo piscar de olhos a anuir a nossa empatia e complacência. E, sobretudo, a fender os extenuantes retratos-robô do bom e do vilão, do certo e do errado, que se afastam gritantemente, por cínico maniqueísmo, das pessoas de carne e osso que temos na nossa vida, com quem partilhamos a casa, a mesa, os pequenos ódios de passagem. Assim como as alegrias, de cuja pequenez a vida ensina a cultivar instantes singulares de grandeza.

Um exemplo disso é o Clint/Earl da piadinha racista (o encontro com um casal de negros à face da estrada) que, no preciso momento em que a diz, esta faz do racismo estrutural um pretexto para a autoparódia, extraindo leveza a partir da desconstrução (difícil, melindrada) do politicamente incorreto (que, tal como o correto, já não nos leva a lado algum, exceto à sensação estafada de quem, por vezes, se distrai com o sexo dos anjos). É como se aí o cineasta se apropriasse dos nossos pré-conceitos sobre ele e, contrariando a tecnofobia da personagem que representa, nos submetesse a todos a um valente troll – não um desses despejos de raivas atiçadas em caixas de comentários, reféns da inconsequência desvitalizada da internet, mas, pelo contrário, como um frente a frente generoso, mais à moda antiga e menos eivado de cauções linguísticas. Pois aí o temos: com um repertório de clássicos da rádio, a trollar os dois gangsters que o seguem numa das viagens, enquanto nos esfrega na cara, espectadores rendidos ao momento, um delicioso bardamerda. Porque isto é a minha vida, parece ele dizer-nos. Vejam-me a vivê-la e aprendam como se faz.

Bernardo Pinto de Almeida conclui o referido ensaio com a seguinte contestação: “o rosto nunca é fotogénico”, por ser, justamente, “a interrupção de toda a fotogenia. O acidente que a rasga, que a amarfanha, que a desmente. Porque ele constitui de certa maneira a única expressão visível daquilo que para nós constitui uma grave suspeita: a de que existe um espaço interior (José Gil) que através dele se manifestaria” (p. 89). O rosto de Eastwood/Stone carrega sisificamente a pedra do sentido: pedra densa, opaca e perigosa, pedra-obstáculo, pedra-família, pedra-responsabilidades, pedra-egoísmo. Pedra que lhe custou a família, o amor, ou o sentido que tem tudo isso quando só aí se expõe uma entrega de todos em nome de todos. Pois o que Earl Stone tem para dar a tudo e a todos, não o tem para o seu círculo mais próximo: a ex-mulher (Diane Wiest) e a filha que não lhe fala há doze anos, justamente magoada pelo direito a um pai que, por manifesta negligência, este nunca quis ou nunca soube ser.

Earl Stone sacrificou a esposa e a filha em nome do prazer, do seu bem-estar, do sentido que tem para si viver a vida. Chega-se ao final e a pedra rola mais uma vez pela encosta abaixo, no que tem sido uma pedra-de-toque nos seus filmes mais recentes, quais anúncios sucessivos de cantos de cisne, de crónicas de mortes anunciadas, de buscas desesperadas de redenção e de um sentido para tudo isto que se viveu (veja-se, assim de raspão, a resignação estoica de Frankie Dunn no final de Million Dollar Baby (2004); a figuração crística da morte no desfecho de Gran Torino (2008); a meditação sobre o além em Hereafter (2010); e a necessidade inspiracional de heróis pátrios e verídicos em Flags of Our Fathers (2006), em Invictus (2009), com Nelson Mandela, em American Sniper (2014), com Chris Kyle, no solidíssimo Sully (2016), sobre o milagre no rio Hudson operado pelo piloto Chesley Sullenberger, e ainda The 15:17 to Paris (2018), sobre os três soldados norte-americanos que impediram um terrorista de cumprir o seu plano numa viagem de comboio).

“For what it’s worth, I’m sorry for everything”, assiste a personagem num dos momentos-chave do filme. E, num outro desses momentos, afirma que todo o dinheiro que ganhou lhe permitiu comprar tudo, exceto tempo. Pois fotografar ou filmar o rosto é captar a impossibilidade imanente ao tempo, que não é feito de “coisas”, “substâncias” ou “entes”, como intuitivamente somos levamos a crer (verbo curioso, este, que subitamente arrastou este breve palpite sobre o tempo para o domínio espiritual), mas é antes uma sucessão imparável de “eventos”, “acontecimentos”, “processos”. Captar essa impossibilidade do e no tempo é, inclusive, como também já se ensaia, admitir a sua não-existência física (leia-se Carlo Rovelli, A Ordem do Tempo, ed. Objetiva, 2018: “A destruição da noção de tempo na física fundamental é […] a realização da ubiquidade da impermanência, não da estaticidade num tempo imóvel”, pp. 90-1. E ao iluminar-se como a nossa relação com o tempo é inseparável da memória pessoal, percebe-se como indagar sobre a identidade – quem sou, quem somos, quem nos chama – é nada menos que um salto quântico do nosso olhar sobre uma superfície espelhada: “Somos mais complexos do que as nossas faculdades mentais são capazes de apreender. A hipertrofia dos lobos frontais é grande, permitiu-nos chegar à Lua, descobrir os buracos negros e reconhecermo-nos primos das joaninhas; mas ainda não chega para esclarecermos o que somos”, p. 184).

Fotografar ou filmar o rosto é captar, por isso, o que nele escapa a toda a significação: olha-se, mas não se vê, apreende-se (sente-se, intui-se, adivinha-se) o que ficou de fora, em ângulo morto, no fora de cena. O tal “espaço interior”, que só na sua exterioridade plena se anuncia e se desenha de modos tão imprecisos quanto indescritíveis, até despontar qualquer linha de fuga que se estende ao infinito. Seja como for, o tempo de uma vida, o delírio existencial de um homem, passa-nos diante os olhos naquele que, não sendo o melhor filme da sua carreira (há uma ou outra ponta solta que alongaria certamente o filme, mas deixá-lo-ia narrativamente mais robustecido), é um absoluto e radioso momento de se ver numa sala de cinema. É uma narrativa que, na linha dos grandes clássicos, sabe exatamente o que quer, aonde pretende chegar – e aí a fenomenologia do rosto, com todas as suas derrapagens de sentido, as suas sombras e sismos, parece melindrar-se nesta leitura de Clint Eastwood: de súbito, o rosto é claro, o mito faz-se carne, sangue do nosso sangue, com as rugas da cara a vincar com determinação o mesmo que, em 1990, a sua personagem no filme Caçador Branco, Coração Branco (uma espécie de alter-ego de Eastwood, comentando um guião de um filme) afirmava ser o prodígio dos grandes clássicos da literatura, como Stendhal, Flaubert, Tolstói ou Melville: que “as coisas boas são sempre simples”; que existem regras na arte, sendo Hemingway um exemplo magistral de que a vida se dá a ver nos seus termos mais simples, como “a coragem, o medo, a impotência ou a morte”.

Em The Mule, a simplicidade revela-se no tempo, na sua natureza inegociável, e que o rosto de Eastwood, no seu derradeiro desamparo, compreende de forma ostensivelmente clara: o tempo excede-nos, sobrevive-nos. É-se fatalmente levado a este atestado de humildade. E o filme é, também por isso, um tributo na dose certa ao esplendor de se estar vivo, sem insistir muito no nebuloso porquê. Um pouco como as flores de Earl: esplendem num só dia, e acabou-se. Não há que justificar porque se ama o que se ama. Ademais, não seria amor se se soubesse.

 

Referências:

Trailer do filme The Mule: https://www.youtube.com/watch?v=N_QksSzK7sI

Bernardo Pinto de Almeida, Imagem da Fotografia, Lisboa, Relógio D’Água, 2014.

Carlo Rovelli, A Ordem do Tempo, trad. Silvana Cobucci, Lisboa, Objectiva, 2018.

Fotogramas: The Mule (2018) e White Hunter, Black Heart (1990)

 

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Categorias: Crónica, Cultura, Destaque

Acerca do(a) Autor(a) do artigo

Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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