Por onde começar? O restolhar das árvores, caindo em cachos, num pequeno trilho. Nesse lugar, seguindo adiante, uma jovem olha para trás, olha para nós, e, desafiando a timidez, convida-nos a ir ter com ela. Mas há mais, infinitamente mais: vislumbres, lucilações, pequenos e breves incêndios onde a beleza aflora sem porquê, cristais onde se detém o tempo para melhor irradiar a sua exalação. Por exemplo, o ondular de uma sombra na parede, o movimento trémulo de uma mancha. Um rosto de bebé no azul do berço. A transparência de um copo onde ervas redemoinham numa infusão, o efeito hipnótico desse espiralar de sedimentos num frasco de chá, o tom dourado do mel. Uma forma gratuita de cuidado deseja preservar, pela atenção demorada, os esboços e os vestígios de uma existência, o intervalo no mundo em que uma existência se dá. Ou o intervalo numa existência em que o mundo acontece de forma mais frágil e, por isso, mais intensa, no que a vida traz sempre de inacabado, porque inacabável.
A Vida Depois de Yang (After Yang, 2021) é a segunda longa-metragem de Kogonada, pseudónimo com que o cineasta se apresenta ao mundo, sem nunca ter revelado nem o nome verdadeiro nem a data de nascimento. O filme constitui em parte um acumular avulso de imagens e impressões – imagens e impressões pelas quais começamos –, como a descoberta clandestina de um álbum de retratos ou de uma velha caixa perdida no sótão: um passado a pedir uma ficção que avive os seus despojos. Mas a um álbum ou uma caixa subjaz uma materialidade e uma aproximação discursiva que neste filme parecem extemporâneas. O que naqueles casos religa a passagem do tempo a ficar com os dedos sujos de pó, folheando a crespidão das páginas ou vasculhando antigos baús, tocando a singularidade física de cada objecto recuperado, no caso deste filme perscruta-se a assepsia electrónica de um arquivo digital: a «caixa negra» de um humanóide subitamente inactivado. O seu nome é Yang.
Se se omitir deliberadamente a presença deste «techno-sapiens» no enredo, assim como todo o périplo sofisticado de nano-engenharia que a sua existência consequentemente aduz, A Vida Depois de Yang poderia tão-só dar a ver, na sua depurada simplicidade, a vida de todos os dias face à morte de um filho, numa célula familiar deste século, burguesmente endinheirada, à toa com as palavras certas para engalfinhar o silêncio e obviar as distâncias entre Jake e Kyra, marido e mulher (Colin Farrell e Jodie Turner-Smith, nos respectivos papéis). Não se sabe em que tempo ou em que lugar do mundo a acção se destila, silêncio a silêncio, uma memória de cada vez. Estamos, é certo, mais no presente do futuro do que no futuro do presente, à boleia de todos os sintomas com que se propaga a verosimilhança, silenciosa mas implacavelmente: a galopante tecnologia, as superfícies vítreas impecavelmente polidas dos aparelhos comunicantes, os veículos automáticos, desprovidos de condutor, a tirania das competições histriónicas a nível mundial (neste caso, danças sincronizadas com todos os elementos da família, sob a avaliação panóptica da impessoalidade algorítmica, numa sequência inicial que engatilha estes indivíduos numa espécie de «tecno-fascismo», segundo o crítico Richard Brody).
E, entretanto, uma melancolia inconfessável pesa sobre os ombros, infiltra-se nos espaços entre as coisas, um vazio a engolir tudo, tanto por dentro como por fora. Como se as coisas, na sua liminar exposição e na sua liminar proximidade, se limitassem a irradiar a luminosidade fria da distância, um ar represado e cortante, tendo naturalizado na sua ontologia a exsicação do mundo: nunca um assumido pesadelo climatizado, contra o qual as vontades se insurgissem com estertor; antes uma suave ficção de vida que ninguém admite ser fastidiosa ou entorpecente. Ninguém admite nada, na verdade. Tão-só a avaria de Yang, um corpo electrónico sem aparente reparo, empurra o pai e a mãe para descobertas graduais acerca do que são um para o outro, acerca do que verdadeiramente os liga entre si e à sua criança adoptiva, de quem Yang cuidava a tempo inteiro. É apenas em função desta ferida, desta falha, que o filme se abre a uma odisseia interior: quando Yang deixa de funcionar e, não obstante, a vida continua, a vida exige uma continuidade sem fissuras.
A intriga encalça os desmandos ambíguos daquilo que Philip K. Dick, nos idos anos 70, nomeara como «o pássaro moribundo da autêntica humanidade» no confronto com a emergente e cada vez mais irreversível autonomia das máquinas: o que significará, numa era de coalescência entre humanos e não-humanos, ser-se irredutivelmente de uma ou de outra natureza? E até que ponto, na verdade, esta interrogação ontológica responderá a um algum apelo subterraneamente genuíno; até que ponto ela ainda se colocará com a gravidade intransitiva de uma pedra no meio do caminho, ousando separar as águas? A Vida Depois de Yang parece dar por consumada a mistura como destino. Mas uma coisa é atestar esse facto, na sua neutralidade. Outra coisa é assumir o que se sente em relação a isso, em relação a tudo o que importa de verdade: um pensamento encorpado, que não se conforma com nenhuma despegada ordem natural das coisas, nem com a descrença no mundo. Era este, de facto, o sentido da «autenticidade» que o autor de Ubik e de Do Androids Dream of Electric Sheep? entrevia nas pessoas comuns: «não na sua disponibilidade para grandes actos de heroísmo mas nas suas recusas silenciosas» (O andróide e o humano, 2006, p. 151).
Mas, no filme, alguém ousa dizer que não a alguém? Quem sabe o que deseja, ou se ainda há condições para despontar o desejo, um estremecimento inabordável? Será compatível um ímpeto de audácia com uma errância programada? «Posso dizer-te uma coisa?» é, de resto, e tanto quanto a memória não me trai, a única grande questão endereçada por Jake à sua esposa, durante o jantar. Que coisa é essa, não o sabemos, não chega a ser murmurada sequer. Há pelo menos a fortuna de tinir em volta o metal dos talheres, de haver sempre um ou outro objecto que cai, a iminência súbita de um corpo tropeçar e estatelar-se no chão do restaurante, o vibrar do telemóvel contra a apatia, as pequenas armadilhas para onde nos atiramos inteiros para fugir ao estorvo e à espessura da presença, na esperança de que o universo nos devore, que um de nós enfim desapareça. Mas cá estamos, a dosear o conta-gotas do horror, a testar a nossa resistência às lágrimas, no abismo que vai de uma a outra palavra. «Can I tell you something?», «What?»
Entretanto. Parte da intriga está na lenta descoberta do que significa ser pai ou ser mãe de um filho criado artificialmente por consórcios multinacionais de bioengenharia, cuja aparência física em nada destoa do falível e comum mortal, num futuro que está logo ali, no rebordo da curva. E, em simultâneo, fazendo o luto pela máquina, um pai terá que se redescobrir perante a filha como o pai que nunca foi, ou o pai que nunca fora realmente confrontado com a responsabilidade intrínseca do amor, de parar diante do outro e acolher nesses instantes o excesso de cada um no encontro, entre tudo o que não se sabe e tudo o que se ignora não saber.
Escreve Maurizio Ferraris, filósofo italiano, que a instantaneidade da comunicação, mediada hoje pelo caos febril das redes sociais, mais do que um anátema ou um efeito pós-moderno pronto a ser reiteradamente diabolizado, responde a uma vontade humana de deixar traços de si e, com eles, de provocar reacções e exigir um ethos. Porque o vento leva as palavras, a memória é frágil, ou a vida flui, a produção de «documentalidade» procura mitigar a evanescência e fazer do dia seguinte mais do que um salto no vazio ou a cegueira de um tiro no escuro. Deixar traços, vincar presenças, urdir sentidos – neste âmbito, assegura o autor de Mobilização Total (2018), «a web é um instrumento de registo antes de ser um instrumento de comunicação» (p. 60). Que sem esta potencialidade documental a web não seria mais «do que um sistema de cabos submarinos que transportam dados» (ibidem), razão pela qual, no centro do filme A Vida Depois de Yang, está justamente a caixa negra do humanóide, um banco de imagens onde cintilam poeiras cósmicas, fios de luz ou íntimas galáxias. É isso que nos é mostrado, esses enredamentos estelares como um sonho de Borges, assim que Jake, o pai, coloca na face um par de óculos ultra-sofisticados, ainda que aparentemente vulgares, e com eles acede à misteriosa intimidade do seu autómato: vemos retalhos da família anterior que o acolhera (este robô fora comprado em segunda mão), o clone feminino por quem se apaixonara, as pequenas obsessões, a colecção de borboletas, glórias banais e inúteis nadas onde se espraia o olhar de Yang, esquecido de si. «There is no something without nothing», diz a dada altura, num enclave de inspiração taoísta, a luz dormente fazendo cair no seu rosto de pele sintética um feixe milenar de sageza.
Volte-se por instantes a Maurizio Ferraris. Como num trompe-l’oeil barroco, vejamos de que maneiras o futuro que Yang realiza é, antes do mais, o espelho baço onde presentemente nos miramos. Nunca como hoje proliferaram os registos de tudo o que se compra, de tudo o que se faz. Onde estamos, com quem estamos, o número de passos no jogging, mais os batimentos cardíacos, os códigos QR decifrados, os reconhecimentos faciais. O telemóvel armazena informação detalhada com a qual é possível mapear, passo a passo, os caminhos percorridos ao longo do dia, esbatendo-se qualquer noção elementar de fronteira entre o privado e o público. O telemóvel é smart, o automóvel é smart, a casa que habitamos é desenhada também nos seus ínfimos componentes para nos fazer reféns da sua inteligência: afere a temperatura dos quartos, acende e apaga as luzes ao ritmo da nossa passagem, regula os aparelhos domésticos em conformidade com o horário e a agenda pessoais, de modo a que se possa ter a comida pronta a x horas, o alarme a despertar para as 6, a colheita de sangue no próximo sábado.
Entretanto, cada utilizador não se limita apenas a consumir informação, mas a produzi-la, num regime insaciável de obsolescência: recuperando um conceito de Ernst Jünger nos anos 30 do século passado, Maurizio Ferraris descreve-nos como sujeitos «mobilizados» para a guerra da informação, a arena mediática em que cada um desenha o seu perfil no plasma da web, em que cada um se vê convocado, sob imensa pressão social, a responder a uma chamada, a uma notificação, a um tag fortuito que faz vibrar o aparelho às tantas da noite. «Em palavres pobres», eis como Ferraris expõe o osso da sua reflexão antropológica: «o que é o homem no momento em que a estrutura fundamental da realidade social parece cada vez mais oferecida pela web» (Mobilização Total, p. 39). E parte da resposta corporiza-se em Yang e no que a sua emergência traduz: de facto, o êxito da sua aparência humana, a sua bagagem enciclopédica, a pedagogia que executa, o intelecto empático, são o culminar evolutivo de décadas inteiras engrossando a omnipotência e a omnisciência dos algoritmos. Yang é a potencialização tecnológica de tudo quanto a web acumulou – o que, por sua vez, seguindo uma das teses de Ferraris, equivaleria a dizer que Yang encapsula uma dívida dos gestores da Apple ou da Google perante os usuários das demais plataformas e redes sociais (no fundo, interroga o filósofo, é legítimo inquirir se não deveríamos ser remunerados pela partilha de posts e tuítes uma vez que esta actividade, por muito frívola que possa parecer, «enriquece os seus gestores, tanto em termos de receitas publicitárias como de aquisição de informações», idem, p. 47).
De resto, a uma luz que ilumina, sob o júbilo iluminista de um logos libertador, sobrepôs-se uma luz que elimina, vorazmente despótica, que lida mal com o segredo ínsito da sombra, a nebulosa do desconhecido, o silêncio do outro como um convite à escuta, e não como um gesto insolente. O escritor de ficção científica Ted Chiang, num conto intitulado «A Verdade de Facto, a Verdade de Sentimento», expande este discreto pavor ao confrontar personagens com o fim do esquecimento: que destinos terá a faculdade de recordar e, recordando, de ficcionar o passado pessoal sob o peso emocional que singulariza as experiências e os acontecimentos, se todos os momentos de uma vida, a começar pelo parto, ficarem automaticamente registados em vídeo? O narrador chama «vidiários» a essas câmaras pessoais que tenderão a substituir a memória natural, transformando os humanos em «ciborgues cognitivos» (Exalação, 2021, p. 171). Se nada puder ser esquecido, se a intensidade de um erro ou de uma crispação no passado não apaziguar com o decurso do tempo, que acontecerá à possibilidade do perdão? Não é verdade que, tanto quanto sabemos da nossa envergadura biológica, «temos de esquecer um pouco para podermos perdoar» (idem, p. 172)?
Por sua vez, um clarão vorazmente iluminante, como um branco tumoroso, metaforiza o «escoamento da subjectividade […] para o mundo exterior» de que fala Peter Sloterdijk, à boleia de Gotthard Günther, como «o acontecimento metafísico decisivo da Idade Moderna»: neste âmbito, após o triunfo dos autómatos no século XVIII (como os de Pierre Jacquet-Droz e Friedrich Kaufmann), mais o materialismo eufórico de La Mettrie com a publicação de L’homme machine em 1748, ou na senda do imaginário popular cultivado pelas fantasias góticas de Mary Shelley com Frankenstein (1818), «[a] animação da máquina corresponde, de maneira rigorosamente proporcional, à desanimação do homem» (Tens de Mudar de Vida, 2018, p. 443). Para cada ser humano de agora passa a existir um sem-fim de protuberâncias imagéticas, de avatares e de estátuas vivas – e o filme de Kogonada é nada menos do que um exacerbamento especulativo desta nova realidade, um futuro novo normal, ao longo do qual um andróide acabará por fixar compassivamente os olhos no nosso rosto, sondando-nos as sardas e as rugas com a mesma curiosidade excêntrica com que contemplamos as nervuras dos fósseis e inspeccionamos ruínas. Em busca do próprio rosto em rostos alheios, abrindo nessa busca futurante um ciclo de vida dos objectos de software, tal como Ted Chiang especula no título de outro dos seus contos, do livro Exalação.
Não sei. O que sei é que, sob o olhar desta ficção de Kogonada, a humanidade terá sobrevivido, apesar de tudo, aos múltiplos abismos da História. Não há indícios de pobreza, de questões de classe, de injunções sociais fracturantes, ou de hecatombes climáticas. Este éden futurista, no que tem de perversão inconfessada, limpou a própria História de todo o basculho rastejante, como um vidro invulnerável à tolice das dedadas e dos hálitos. Há que sujar afectivamente este mundo, estorcegar esta bolha de intocabilidade a que cada um parece estar confinado e submergi-la na humidade da terra e da água, inflectir-lhe um pouco da desmesura vital – justamente, o que nos expulsa de toda a fraude de édenes e paraísos; justamente, o que, nessa expulsão, nos permitiu criar cultura, porquanto no Éden bíblico, por definição, não acontece nada, nada de nada, segundo Maurizio Ferraris (op. cit., p. 136).
(Mas, por escassos minutos no filme, a geometria dos espaços domésticos à la Ozu cede a vez à desarrumação polvorosa de uma oficina, atulhada de ferramentas e resíduos materiais, aonde o pai se dirige na busca de soluções para o corpo inactivo de Yang. Por aqui se vê, no fundo, como é ainda ao desamparo perante a falência de um corpo, ou à constatação excessivamente lúcida da irreversibilidade de um humanóide estragado, que se deve, nos elementos desta família, um momento de toque na matéria do mundo, a consciência de que se morre, de facto, e que só pela memória sobrevém o resto de eternidade com que nos continuamos uns nos outros. Numa das recordações de Yang, ouvimo-lo dizer: «What the caterpillar calls “the end” the rest of the world calls a butterfly».)
O filme adapta o conto «Saying Goodbye to Yang», de Alexander Weinstein, mas tudo nele convida, por exemplo, a luminosos espelhismos com as ficções de outro escritor, o norte-americano Ted Chiang, já aqui mencionado, que nos diferentes contos do livro Exalação toca no progresso tecnocientífico ou nas ansiedades da inteligência artificial com inegável candura, lavando o olhar de quaisquer injunções catastrofistas. Nos enredos de Chiang, o virtuosismo da técnica não conduziu o mundo ao colapso, nem os humanos à extinção. Não há rastro na sua escrita daquela neblina tóxica que dá aos céus urbanos de Blade Runner uma tonalidade de ferrugem, não obstante a sua espantosa beleza noctilúcia; nem há vestígios de paredes esburacadas e valas comuns, a abarrotar da miséria que se sabe, ou que se finge não saber. Segundo consta, o autor gosta de viver e gosta da vida, gosta de tudo o que há por conhecer – e, nesse sentido, a sua ficção especulativa procura minar o elo granítico entre o materialismo e o presentismo sem futuro, outro nome para a angústia niilista (cf. Joshua Rothman, The New Yorker, 2017, em linha).
Fascinado pela investigação filosófica em torno do livre-arbítrio, pelas viagens do tempo, pela hipótese dos universos paralelos, Chiang expande as suas intrigas sob o efeito de um realismo mundano, sabendo de antemão que os delírios mais esdrúxulos da ficção científica se tornaram ou se tornarão, com o passar do tempo, a gosma da indiferença diária. E, portanto, desde o drama psíquico de uma existência sem a falibilidade da memória humana (em «A Verdade de Facto, a Verdade de Sentimento»), passando pela ubiquidade das paisagens cibernéticas e dos novos nichos de empregabilidade que daí resultam, como haver quem trabalhe a domesticar animais de estimação virtuais (do conto «O Ciclo de Vida dos Objectos de Software»), o que mais há no volume Exalação é o espírito de ressonância com a atmosfera de A Vida Depois de Yang, essa dobra levemente optimista que, sem sublevações enfáticas nem retumbantes fogos-de-artifício, permite à espécie humana continuar e continuar-se, no convívio com outras espécies, nutrindo o inexcedível espanto por existir tudo o que existe, em detrimento de não haver nada sobre nada. «Porque mesmo que a duração dum universo seja calculável», escreve o andróide que protagoniza o conto epónimo do livro, «a variedade de vidas geradas no seu seio não o são. Os edifícios que construímos, a arte, a música e os versos que compusemos, as próprias vidas que levámos: nada disto podia ser previsto, porque nada disto era inevitável. O nosso universo podia ter deslizado para o equilíbrio sem emitir mais do que um silencioso silvo. O facto de ter gerado tanta plenitude é um milagre, um milagre apenas comparável ao do vosso que vos gerou» (de «Exalação», p. 55).
E assim, por um momento, como se o pai do filme nos emprestasse os mágicos óculos escuros e por eles acedêssemos a uma recordação de Yang, poderiam ser deste as seguintes e últimas palavras, mensagem que uma garrafa preserva depois de lançada ao vasto oceano, em busca dos fantasmas que seremos no coração de quem sonhar connosco, este infinito onde estamos e passamos, como deuses uns dos outros: «[…] ao leres estas palavras, os padrões que formam os teus pensamentos serão uma cópia dos que em tempos formaram os meus. E dessa forma voltarei a viver, através de ti.» (idem, p. 54).
Referências
Brody, Richard, «The Politics of Beauty in “After Yang”», The New Yorker, 7 de Março de 2022, disponível em <https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/the-politics-of-beauty-in-after-yang> (último acesso: 15/11/2022).
Chiang, Ted, Exalação, tradução de José Miguel Silva, Lisboa, Relógio D’Água, 2021 [2019]
Dick, Philip K., O andróide e o humano, tradução de Artur Alves, prefácio de Jorge Martins Rosa, Veja, Lisboa, 2006 [1972]
Farrell, Colin & Kogonada, «‘I Imagined a Future That Was Neither Utopian nor Dystopian’», entrevista conduzida por David Sims, The Atlantic, 11 de Março de 2022, disponível em <https://www.theatlantic.com/culture/archive/2022/03/after-yang-colin-farrell-kogonada-interview/627034/> (último acesso: 14/11/2022).
Ferraris, Maurizio, Mobilização Total, tradução de João Rebalde e Alberto Romele, Lisboa, Edições 70, 2018 [2015].
Kogonada, «‘An empty room can break me’: meet Kogonada, the director who is desperate for connection», entrevista conduzida por Catherine Bray, The Guardian, 23 de Setembro de 2022, disponível em <https://www.theguardian.com/film/2022/sep/23/kogonada-after-yang-interview> (último acesso: 14/11/2022).
Rothman, Joshua, «Ted Chiang’s Soulful Science Fiction», The New Yorker, 5 de Janeiro de 2017, disponível em <https://www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/ted-chiangs-soulful-science-fiction?fbclid=IwAR3-IS_V6nQlqMwDH0Nc_jsN3cj_GUs7IUkigSK1KPmHj_LfgY1YHD615w8> (ultimo acesso: 13/12/2022).
Sloterdijk, Peter, Tens de Mudar de Vida. Sobre Antropotécnica, tradução de Carlos Leite, Lisboa, Relógio D’Água, 2018 [2009].
Imagens: fotogramas do filme A Vida Depois de Yang (Kogonada, 2021).
