Dar Coisas aos Nomes

‘Para que lado fica o amanhã?’ – notas sobre um espectáculo

‘Para que lado fica o amanhã?’ – notas sobre um espectáculo

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1.

De um qualquer caderno de piadas secas: Qual é o hobby do recluso? É matar o tempo.

2.

Começo por esta abordagem declaradamente simplista: um leigo como eu vai ao teatro, sabendo de antemão que assistirá a um espectáculo de e com reclusos. Não como meros figurantes, mas enquanto verdadeiros protagonistas encorpando todo o acontecimento em palco: são homens e mulheres, reclusos e reclusas do Estabelecimento Prisional da Guarda. Sem papéis definidos a desempenhar, nem máscaras ou nomes falsos que acentuem a fissura delicada entre a realidade da vida e a irrealidade da ficção teatral. Sem que a presença do texto, ou da «obra» enquanto «artefacto», irradie uma instância de autoridade, como seria de esperar de um texto clássico, secundarizando as presenças singulares distribuídas pelo palco ao serviço de um protocolo hermenêutico e da figura «genial» do autor. Ou sem que as convenções e as convicções do que se entende por «teatro» figurem limpidamente aos nossos olhos, jogando com a distância do simulacro, manipulando-nos o terror ou a empatia, elevando-se o sublime da ficção contra a indigência mundana da vida. Coisas assim.

Contudo, seria falso rejeitar por inteiro estes preliminares e pressupostos. O espectáculo Para que lado fica o amanhã?, estreado a 22 de Julho de 2022 no Teatro Municipal da Guarda, se não é cabalmente uma representação de teatro dramático, com elementos de um universo fictício ou de uma ordem simbólica, também não é cabalmente da ordem do acontecimento, ou da performance enquanto acontecimento, fugaz e irrepetível, seguindo realizações dramatúrgicas de feição mais contemporânea. De facto, em nenhum momento se sente que o espectáculo radicaliza a sua gramática ou a sua linguagem estética até ao máximo de saturação, como se procurasse validar a sua integridade artística por intermédio de subversões arrojadas que, muitas vezes, esterilizam o que se dá a ver, encobrindo fragilidades técnicas e conceptuais debaixo de aparatosos enredos.

Outra coisa, porém, é fazer oscilar as fronteiras entre géneros, as polaridades entre as coisas e as linguagens do acontecer performativo: criar um objecto que seja tanto mais forte quanto mais o fingimento em teatro não desrealize a presença mesma da vida, a atmosfera de corpos vivos que dizem palavras em voz alta, que jogam com a tensão entre estarem próximos e distantes, em diálogo e em silêncio, libertos em reclusão. Um objecto capaz de ressignificar os elementos formais mais comuns, sublinhando nas coisas o fulgor inusitado do seu «êxtase», segundo Gernot Böhme, e exercendo sobre nós um inegável fascínio.

No âmbito do projecto Espíritos Livres, com produção da associação Terceira Pessoa e sob a direcção artística de Ana Gil e Óscar Silva, o espectáculo Para que lado fica o amanhã? foi trabalhado desde Outubro de 2021 com reclusos e reclusas, implicados intrinsecamente no processo criativo, na escrita do texto, na reflexão sobre os usos dos seus corpos em cena. Lê-se na folha de sala que os participantes tiveram, inclusive, a oportunidade de interagir com artistas convidados, como os fotógrafos Valter Vinagre e Rui Dias Monteiro, o poeta Miguel-Manso e o actor Miguel Moreira, ao longo de diferentes encontros semanais, lidando com distintas abordagens transdisciplinares sobre o fazer artístico, explorando outros modos de frequentar o real.

À luz de Jacques Rancière, eminente filósofo francês, este processo colectivo de criação caminha no sentido de uma «comunidade dos iguais», ou seja, uma utopia fundada na igualdade de inteligências: trabalha-se prescindindo de quaisquer hierarquizações tácitas na ordem da distribuição dos saberes, abdicando da cesura rígida que estabelece uma desigualdade inicial entre os que sabem e os que ignoram, ou entre um corpo letrado em matéria teatral e uma massa passivamente à espera de aprender aquilo que desconhece. Trabalha-se, ao invés, instituindo a priori a partilha democrática de toda a ordem de saberes – seja um poema obscuro, seja um lugar da infância – e a consciência de que, enquanto animais falantes, estamos permanentemente a traduzir sinais e a partilhar equívocos. A consciência, aliás, de que é da nossa condição estarmos num constante exercício que nos «desnaturaliza», que inflecte na soberba dos consensos a força dissensual das palavras e das imagens: é da vontade de toda a comunicação não apenas partilhar com os outros aquilo que nos torna semelhantes a eles, mas reinvestir também no que há de inexcedível na singularidade de cada voz, a noite indissipável de que cada um, sendo quem é e conhecendo o que sabe, é um claro enigma. Apenas assim, crê Rancière, faz sentido «sonhar com uma sociedade de emancipados», ou seja, «uma sociedade de artistas» (O Mestre Ignorante, 2010, p. 78).

3.

Oito homens, seis mulheres. Eles cirandam pelo palco, cismando consigo mesmos. Elas, em redor de uma mesa, remexem papéis, murmuram, talvez conspirem. Serão muito breves as palavras que trocarão entre si enquanto decorrer o espectáculo. Como duas presenças espessas, dois mundos paralelos que, por mais contíguos que pareçam, nunca esbatem as fronteiras, estes homens e mulheres desembocam em acções simultâneas, cindem o mesmo palco com temporalidades distintas. Estranham-se, como quem vê alguém pela primeira vez e instintivamente vai tirando medidas, indagando gestos, segundas intenções.

Um telefone toca, interrompe-se um silêncio mastigado de vozes em surdina, os corpos que andam estancam atentos ao som da chamada. Entretanto, um metrónomo em cena quantifica a errância, faz a pesagem de tudo o que acontece: é um espectáculo, o que quer que aconteça tem uma duração mais ou menos fechada. Qualquer sugestão de inesperada leveza, qualquer surto aparente de espontaneidade, esbate contra a métrica do tempo, a contabilidade das horas.

Depois de muito tocar, alguém decide atender a chamada. Não sabemos que voz se escuta do outro lado da linha; imaginamos, porém, um rol de instruções a ser desfiado à medida que o actor vai modelando os corpos dos demais, deslocando-os em cena, confiscando-lhes os relógios. Um rapaz é posto de joelhos, dando a mão a um homem mais velho de boné vermelho. Outro par é incitado a abraçar-se. Um indivíduo fica deitado de barriga para baixo. E por aí fora. Molda-se um pequeno terraço de estátuas vivas enquanto, ao fundo do palco, uma banda interpreta Time, dos Pink Floyd: «Tired of lying in the sunshine, staying home to watch the rain / You are young and life is long, and there is time to kill today…»

Pela voz de um dos actores escutamos estas palavras: «Um dia gostaria de escrever um livro, / Um livro sobre o tempo / Sobre o facto de ele não existir, / O facto de o passado e o futuro / Se encontrarem no presente contínuo.» São versos do poeta russo Yevgeny Vinokurov (1925-1993), encorpados num tom dialogante, coloquial, na prosa dos dias. Falam de desejo, da sua excessividade alucinada: «gostaria», modo condicional, modo por excelência das conjunturas, da utopia, de ressuscitar sem ter morrido.

Pela voz do mesmo homem ficamos a saber que o espectáculo «é uma pausa, uma suspensão». Pausa, suspensão – em relação a quê? Poderíamos dizer, com leviana inocência: todo o espectáculo sério, empenhadamente criativo, é um espectáculo que interrompe, suspende, abre uma cesura. Um corpo que anda aquém do destino, um objecto que excede as funções objectivas: um relógio que não se limita a dizer as horas, umas luvas de boxe que não são para esmurrar, uma rampa que não sobe nem desce, apenas denota o tremular do declive. Estes homens e mulheres dão a ver a suspensão do seu tempo habitual de vida no Estabelecimento Prisional da Guarda – suspensão que toma a forma de um espectáculo, num sítio onde se mostram espectáculos, como o Teatro Municipal da Guarda. Com luzes, sons, objectos cénicos, microfones, as reacções do público. Tudo isso que perfaz a matéria impura da arte, o acontecer plástico da linguagem que irradia outros mundos no mundo.

4.

De pouco me vale a tentação da paráfrase, mas não resisto à tentativa de captar algumas fulminações, o que ficou em mim de tudo o que vi: «Eu penso que todos os seres humanos – os que vivem, os que viveram / E os que ainda estão a viver – estão vivos agora. / Gostaria de pegar nesse assunto separando-o em partes, / Como um soldado que desmonta a sua carabina» (do poeta Vinokurov, no monólogo inicial). Façamos desta desmontagem contínua, o de uma carabina a ser desconjuntada devagar, o dispositivo de todo o espectáculo. Tomemos, então, Para que lado fica o amanhã? como uma série de vinhetas, com relativa autonomia, temporalidades próprias, micronarrativas. O «tempo» permitirá ligar as pontas soltas, cerzir um enredo que faça sentido sem, contudo, o tornar transparente, imediato ou previsível. Peças desordenadas acabam por achar, não um encaixe definitivo, mas uma ancoragem provisória: como quem percebe não ter chegado ainda ao fim da linha, mas admira o consolo de sentir os pés a caminho.

Entretanto: os homens andam, contemplam. Brincam com interditos, com jogos de palavras, com códigos reconhecíveis do contexto prisional (a dada altura, tem lugar um julgamento, num desequilíbrio formal que é tanto mais intenso quanto maior a sensação de leveza e ironia com que é desvelado). As mulheres, conspicuamente, comentam entre si o que vêem, lançam bitaites de pendor filosófico. Há uma certa malícia em não desnovelar a intriga, em desajustar o senso comum: o que é o passado, de que lado fica o futuro, se vem antes ou depois do agora, como se representa o tempo na sensibilidade desta ou daquela cultura. Depois, adiante: o que anunciava uma autêntica luta de galos, acossado por testosterona a mais e orgulhos feridos, desemboca num simples gag: um recluso a imitar uma galinha. Note-se como a horda de machos não desmente a violência; limita-se a assinalar a sua tensão deslocando-a para outro lugar, o do humor. E, pelo meio, a sinalizar a empatia entre reclusos num enlevo terra-a-terra, sem ponta de sentimentalismo.

5.

(Mas não há inocência que vingue sem o seu quê de perverso. Passo a explicar: vou ao teatro, assisto ao espectáculo, rio-me, comovo-me, aplaudo no final, regresso a casa. Enquanto dura Para que lado fica o amanhã?, sou convidado a povoar o desmedido daquela pausa, o arco tenso da suspensão. Quer dizer: interrompo a rotina, dou-me ao luxo de ser improdutivo, de simplesmente estar à tona do real, ou quase. Mas pelo corpo daqueles oito homens e cinco mulheres passa, ou passará, outra coisa: foi-lhes dada a possibilidade extraordinária de sair para outro lugar, mas é ainda o tempo das celas, com as suas grades e algemas, a sua privação do direito à liberdade, que vem inscrito nos seus corpos, no seu estar em cena. Não vemos as mesmas paredes que eles vêem naquele auditório – e é mesmo assim, e todos sabemos como as coisas são, e porque o são. Mas não deixa de me obsidiar esta inabordável contingência: o de imaginar as horas que se seguiram àquela estreia, o regresso policiado à prisão, a descarga eléctrica na humanidade daqueles corpos, incapazes de pregar olho durante a noite, demasiado extáticos, demasiado lúcidos para abrir mão daquele sonho.)

6.

Enredando-me nestas malhas, dei por mim a pensar em Edward Hopper (1882-1967). Não por acaso: tenho-o bem presente desde os primeiros meses de pandemia, dos estados de emergência, dos confinamentos decretados. Um artigo do The Guardian elucidava-o com cabal certeza, em Março de 2020: «We are all Edward Hopper paintings now». O mundo, por cada casa repartido, plasmara-se naqueles homens e mulheres urbanos, sem vasos comunicantes, comuns mortais captados pelo cinzel do pintor no trânsito anónimo da vida. «Hanging on in quiet desperation», para voltarmos ao tempo segundo os Pink Floyd, serviria exemplarmente de legenda para uma série destes quadros.

Quanto mais se inclina o vagar quotidiano de Hopper para a sedução naturalista, espécie de espelho onde o nosso torpor se revê e acaso se eleva à dignidade aurática do que fica eterno na pintura, mais esses homens e mulheres pintados parecem fugir para outro plano, como se recusassem qualquer embalo humanizante, a fácil projecção intimista. A transparência do realismo é somente um álibi para quem fraqueja na face de tensões incondicionais: no fundo, em rigor, um copo no balcão, o posto de combustível, a pequena sombra humana – é tudo incógnito na sua extenuada evidência. Nem supraceleste, nem nimbado de sublimidades ou ficções alegóricas: não é preciso um génio que nos ajude a decifrar coisas mundanas, panos em lojas, rostos mingados. Mas haja quem arrisque provocar-nos, num mesmo plano de igualdade, de mortal para mortal, que o real é de todos e de ninguém, que o visível deixa os nomes desfalcados, impotentes, e que só por isso se justifica a partilha comum de impressões, de palpites, de modos singulares de errarmos acertadamente o alvo, refazendo a cada volta o mundo.

Nada sabemos sobre essas figuras voltadas de costas, em cafés nocturnos, a ler em viagem, o bafejar do vento nas cortinas. Sabemos é que estão lá, ou aqui, como um raio de sol a bater nos vidros, como a luz quebrada numa esquina. Estão de perfil, na beira da cama, olhando uma janela aberta: a mudez da emoção, o espaço interior do quarto. Está tudo no sítio, tudo bem colocado, geometricamente exacto nas linhas, no desenho da sombra e dos reflexos. Mas, de tão exacta, a simetria oprime. Isola de tal modo estes corpos que os desprotege ao nosso olhar, entrevendo neles uma dissemelhança furtiva, uma respiração nervosa. Tornam-se alvos – sabe-se lá de quê, ou de quem. Do nosso olhar perscrutador, talvez, que os distancia no dorso tangível da proximidade. Como se a própria irradiação da presença, o seu simples estar e ser visível, constituísse a acusação de um crime. Expostos no abandono ininterrupto de uma pausa, presos às distintas molduras da vida, sem outra saída que não resistir existindo: «Somos seres olhados», escreveu Ruy Belo.

Sejam homens, sítios ou meras coisas, Hopper transforma tudo em cenário, um não-lugar por onde o tempo escoa. Fios telegráficos, baldios, a franja azul do céu, a linha do asfalto: e agora? Do fundo da insónia, no abismo diário: e agora?

7.

(Mas as coisas são o que são – e, amiúde, serem o que são não é sinal de fatalismo resignante, mas antes de alegria, o puro existir das coisas vivível num discreto alvoroço, que é o de todas as manhãs, do ir-e-vir do mar na praia, recomeçar e ser recomeçado.)

8.

De Anabase, do poeta Saint-John Perse, Nobel da Literatura em 1960: «Na Malásia, um dia, citaram-me esta crença de uma tribo aborígene do Bornéu: o homem liberta, em cada noite, o seu “duplo”, que sob a forma muito honrável de um símio vai toda a noite perpetrar as mais extremas e belas façanhas, às quais o pobre escravo diurno não tem acesso; mas é-lhe interdito, durante o dia, evocar a mais pequena ligação entre os dois seres. Subscrevo com as duas mãos um tal acto de fé.»

Há um momento no espectáculo Para que lado fica o amanhã? em que o próprio espectáculo se dá a ver como tal, isto é, como saída deste para outro mundo pela mediação prodigiosa do teatro e dos signos, se não é por via destas mediações que tornamos sempre outro o mundo em que estamos, mostrando, afinal, que nem o mundo é, nem nós somos o que supomos ser. Também, como o autor de Pássaros, subscrevo com as duas mãos este acto de fé.

Os homens adormecem, os corpos tombam devagar, deitam-se espalhados pelo palco. Entretanto, aos nossos olhos, como um sonho em directo a formar-se, as seis mulheres levantam-se da mesa onde, até então, se haviam ilhado e, progressivamente, cavalgam a intensidade da música. Invadem os espaços deixados vazios, usurpam os intervalos entre os corpos dos homens. Das mãos femininas chovem papéis, rasgam-se montanhas de folhas, irrompe benignamente o caos. Uma luz branca, azulando, sublinha naquelas presenças uma sugestão de recorte exacto e, ao mesmo tempo, onírico: é um sonho, pode ser um sonho, mas um sonho não só não deixa de pertencer à vida pelo que tem de fantástico no seu arrazoado infernal, de liberdade livre, como também faz aflorar na vida esse lado onde tudo se revela contingente, zonas de profundidade insuspeita que luzem à flor da superfície, tornando a pele mais rasa a zona mais misteriosa.

Como emergentes bacantes ou figurações de Goya, as mulheres batem palmas em festa, em risos quase inaudíveis pela enchente de som. Enlouquecem, incarnam exactamente o espasmo da loucura quando uma consciência baixa as defesas e o sono da razão convida os monstros a entrar, a chegar mais longe. Que monstros? Os nossos duplos, as palavras interditas, as imagens desavindas do outro lado dos espelhos, memórias vívidas de acontecimentos que, todavia, nunca tiveram lugar. O esboço fulgurante de uma unidade cósmica que, nas palavras de hoje, esgarçadas pela ubiquidade técnica, ameaça soar a fraude ou a anacronismo. Mas eis, assim, o teatro, assim o sonho: gestos que excedem a potência dos músculos, vozes que não nos cabem na boca, uma outra língua na dobra da fala.

(Segundo Mário Cesariny, a aventura surrealista foi pródiga em revelar como todas as épocas passadas, com os seus povos nómadas e primevos nas cavernas, continuam ofegantes no presente, na parca geografia onde assentamos arraiais e tributamos a vida: para o poeta de Pena Capital, mostrar o humano na sua totalidade, razão vital do surrealismo, significa «dar um sentido agente àquilo que parecia desconexo: o poeta, desde que existe; o tempo, que em qualquer milésimo de segundo é todos os tempos; o espaço, que é fora e simultaneamente dentro», em Uma Última Pergunta, 2020, p. 142.)

O tempo da cena contém a eternidade de uma pausa, de uma suspensão: um resíduo de olhares que permanece no ar como neblina ou fuligem, um resto que sobrevive ao acto físico de ver, transbordando a diferença entre manter os olhos abertos ou fechados. Mas, como tudo o que é bom, está condenado a passar.

O dispositivo é bastante óbvio. Menos óbvio, talvez, é captar a intensidade de um momento assim na pele destes homens e mulheres para quem a liberdade é justamente um sonho, quando não um ditame jurídico soterrado em cláusulas, processos, toda a prosa burocrática. Tudo tão simples, tão elementar: corpos de carne e osso, trouxas mundanas, folhas de papel, feixes de luz. Estar deitado, estar de pé. Bocejar, torcer-se, brincar. A curva serpenteante da folha, o seu ar de falena tonta, como algo que não se detém na obrigação de interpretar, de ter outro sentido que não o do puro acontecer do voo, da brevidade curvejante da sua dança velina – até cair, por fim, em lascas no chão. E a corporeidade, a sua brutal e inesgotável humanidade, que é onde tudo começa e tudo acaba: o corpo, diz Cesariny, «o único transporte navegável / a única matéria que se aguenta / e aguenta / com dentro dele a linfa que varre tudo» (Pena Capital, 1957).

Mais que a liberdade: mostrar, em cena, o assombro da libertação.

9.

(entretanto)

Tu, por exemplo. Num ensaio fortuito, pedem-te o seguinte: que te levantes da cadeira e, na mesma sala, te chegues ao pé de um outro homem. Poderia ser apenas uma banal ocorrência no teu quotidiano de recluso, tão banal que dispensaria qualquer ênfase, ainda que ténue. Afinal, sois homens, colegas de cela, vizinhos à mesa da cantina: vêem-se todos os dias, nomeiam-se por alcunhas; mas não se tocam com o ardor consciente de que o fazem. Tocam-se, pelo contrário, segundo a égide da cortesia mais mecânica, aquela que se sabe masculina, pouco ou muito ostensivamente máscula, mas tudo sem dramas nem enredos profusos.

Acontece, porém, que te é dado viveres esta repetição diferencial: isola-se um hábito – o chegares-te ao pé de alguém –, transforma-se esse gesto numa eclosão de sentido, num intervalo pleno de substância, motivo de interrogação dramatúrgica. Toda a consciência corporal recai em bruto na pesagem desse encontro. Em redor, como náufragos sedentos, os olhares crivam-se todos na instanciação desse momento: o momento em que um homem ao pé de outro homem é elevado à dignidade incomum de uma pausa, à tensão aguda a partir da qual se tornarão inseparáveis a materialidade, o significante e o significado dos corpos na acção. Não é, pois, de admirar que muitos tenham abandonado estes ensaios, cépticos quanto ao resultado final de tantas experiências deslaçadas: o dar a mão, o perder-se nos olhos de outrem, a sensação de cair, etc., etc.

«Poeta é o que rompe em nossa intenção o hábito» (Saint-John Perse, Pássaros, 2020, p. 58). Eis o exercício: reaprender o toque, reconhecer o corpo, o teu e o dos outros. Cavar no encontro uma distância, a distância insuperável no coração da proximidade. Arrancar à matéria comum dos dias – o facto de teres um corpo, de comunicares, de fazeres coisas com os gestos e as palavras – uma margem de inquietação, a possibilidade rediviva do espanto. Reaprendes a ver o que já viste, turvas os nomes conhecidos, perdes radioso a tua face. Desapareces dentro de ti enquanto apareces em cena, mostrando a quem te olha a experiência desse desaparecimento, a nudez desprotegida de uma evidência. (E como comove, a luzir por instantes, ver alguém desaparecer em palco: «Enquanto estou aqui esqueço-me, esqueço-me literalmente de que estou preso. Porque vivo mesmo isto com intensidade», declara o recluso Rui Cunha na peça transmitida pela SIC Notícias acerca deste trabalho.)

Ser-se estranho num ambiente familiar, sem medo da sensação de estranheza. Prodigalizar a partilha, o estar com os outros, o bordejar das contingências como zonas que preterem a «totalidade» em favor do «infinito», como diria Emmanuel Lévinas: zonas como a pele, a lisura das formas, os espaços vazios entre um corpo e os outros corpos, entre os restantes objectos, entre o que há de inescrutável em cada resto, em cada rasto. Zonas, enfim, que inflamam o que há de contingencial em tudo, sombras de sombras, esse abismo vertiginoso à espreita nas frinchas do dia-a-dia, e não nas certezas absolutas ou nos juízos à prova de bala. O aparecer fenoménico das coisas, fundado na sua elementar materialidade, dissuade a lógica totalizante da compreensão: de repente, é na zona-limite que se está, é aí que a percepção se alça. Torna-se menor o esforço em compreender o espectáculo do que tentar «compreender-se a si mesmo e à própria vida», segundo Erika Fischer-Lichte, autora do estudo seminal Estética do Performativo (p. 373).

Não esquecer que foi sempre este o ponto de partida: criar um espectáculo artístico com aqueles homens e mulheres em contexto prisional. Recusar o espectáculo pronto-a-vestir ao abrigo de estimáveis sentimentos e propósitos: inclusão social, integração plena, espírito crítico, o pavão fácil do moralismo. (Não vim ao teatro para ter pena de ti: vim para te ver.) O propósito detém-se exactamente aqui, ou ali, em cena: reclusos e reclusas interrogando razões e desrazões do tempo, «a página rasgada do livro» que não escreveram. Do livro que continuará por se escrever, a inexistir em branco, pura ausência – e, talvez por isso, nesse sonho de ninguém que é a liberdade incomensurável, é maior a densidade poética desse livro, o ardor intenso com que vives o que não podes, entretanto, ou de certo modo, viver. «[Ao] fim e ao cabo», conclui o poeta Adam Zagajewski, «o que não existe não mede a distância em quilómetros ou em anos-luz / não faz senão aguardar com calma o teu regresso, com curiosidade em saber em quem te tornaste. Saúda-te sem exaltação e diz: / Não me reconheces? Sou um dos selos da tua antiga colecção, / sou aquele selo em que viste pela primeira vez / um golfinho sobre um fundo de névoa azul e irreal. Sou o selo da viagem. Imóvel.»

 

Referências

Mário Cesariny, Pena Capital, Lisboa, Assírio & Alvim, 2021 [1957].

Laura Mateus Fonseca (org.), Uma Última Pergunta. Entrevistas com Mário Cesariny (1952-2006), prefácio de Bernardo Pinto de Almeida, posfácio de Perfecto E. Cuadrado, Lisboa, Documenta, 2020.

Erika Fischer-Lichte, Estética do Performativo, tradução de Manuela Gomes, Lisboa, Orfeu Negro, 2019.

Jonathan Jones, «‘We are all Edward Hopper paintings now’: is he the artist of the coronavirus age?», The Guardian, 27-3-2020, disponível em https://www.theguardian.com/artanddesign/2020/mar/27/we-are-all-edward-hopper-paintings-now-artist-coronavirus-age [último acesso: 1-8-2022].

Saint-John Perse, Anabase, tradução de José Daniel Ribeiro, Lisboa, Relógio D’Água, 1992.

__________, Pássaros, tradução e apresentação de Aníbal Fernandes, desenhos de Débora Figueiredo, Ignota, 2020.

Jacques Rancière, O Mestre Ignorante. Cinco lições sobre a emancipação intelectual, tradução de Maria Correia, Mangualde, Edições Pedago, 2010.

Yevgeny Vinokurov, «[No centro de um jardim de Moscovo]», É por isso que a alegria é mais alta. Poemas russos dos séculos vinte e vinte e um, selecção, versões e nota introdutória de Luís Filipe Parrado, Vila Meã, Contracapa, 2022, pp. 91-2.

Adam Zagajewski, «Golfinhos», Sombras de Sombras, selecção e tradução de Marco Bruno, revisão de Jorge Sousa Braga, Lisboa, Tinta-da-China, 2017, pp. 155-7.

Reportagem do canal SIC Notícias: https://sicnoticias.pt/janela-de-esperanca/2022-07-18-Para-que-lado-fica-o-amanha–reclusos-da-Guarda-participam-em-peca-de-teatro-e93bb565?fbclid=IwAR2HcRdvGzRgrd98GMGvJ4AtqFmfkqT0UbRHjwP0VZe6mnTJAYNsPPAt_mY

 

Ficha artística e técnica do espectáculo Para que lado fica o amanhã?

A partir de textos de: João Vário, Mário Costa, Rui Dias Monteiro e Yevgeny Vinokurov

Direcção, co-criação e dramaturgia: Ana Gil e Óscar Silva

Direcção musical: Diogo Martins

Apoio à dramaturgia: Diogo Barbosa Martins

Co-criação e interpretação: Alcindo Rocha, Alice Tavares, Ana Gil, Daniel Lopes, Elisa Marçalo, Horácio Figueiredo, Isabel Carromão, Marco Gonçalves, Mário Costa, Óscar Silva, Paulo Rainha, Rui Cunha, Teresa Mota, Tiago Fernandes, Vânia Carromão e também Adelino Ribeiro, Paulo de Sousa, Rute Santos e J. Silva

Músicos: Luís (teclas), Bruce (guitarra), Nuno Brás (baixo), Fábio Cárpio (guitarra) e Diogo Martins (voz e bateria)

Fotografia e vídeo: Tiago Moura

Desenho e operação de luz: pedro fonseca/colectivo ac

Design de Comunicação: Cátia Santos

Produção executiva: Bruno Esteves e Rita Boavida

Apoios: República Portuguesa – Cultura | DGARTES – Direção-Geral das Artes

Apoio em Parceria: Programa Arte e Reinserção Social da Direção Geral das Artes

Parceiros: Estabelecimento Prisional da Guarda, Teatro Municipal da Guarda

Agradecimentos: Dra. Gabriela Tomás, Isabel Silva, Dr. Luís Couto, Miguel Manso, Miguel Moreira, Nuno Leão, Rui Dias Monteiro, Sandra Carvalhinho, Valter Vinagre e Victor Afonso.

Espectáculo criado no âmbito do projeto “Espíritos Livres” – Uma produção da Terceira Pessoa Associação.

 

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Categorias: Cultura, Ensaio, Inclusão, Teatro

Acerca do Autor

Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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