Diogo Martins

Dar Coisas aos Nomes | A vida é puta: ou a poesia face à iminência da morte

Dar Coisas aos Nomes | A vida é puta: ou a poesia face à iminência da morte

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1.

Vinte e cinco anos depois da sua estreia, o filme Se7en – Sete Pecados Mortais, com realização de David Fincher, continua a ser elevado como precursor de outras tentativas cinematográficas para combinar o horror e o drama, mais o jogo de cintura entre dois colegas detectives (Brad Pitt e Morgan Freeman), cada qual teimando na sua atitude perante a vida e os périplos do trabalho. Neste caso, o serviço da dupla consiste em apanhar um serial-killer que, movido por uma diabólica paciência e um saber livresco não menos endemoniado, se presta a transformar homicídios escabrosos em sermões medievais, marcando em cada cadáver uma lição sobre a gula, a preguiça ou a luxúria na sociedade contemporânea.

Do filme, contudo, interessa-me relevar uma cena específica: a da biblioteca. Quando as personagens de Pitt e Freeman ainda se estão a conhecer e a alinhavar metas a cumprir para desvendar o caso, a personagem do segundo, o detective William Somerset, dirige-se a uma biblioteca pública para se dedicar a um dos mais consabidos (e talvez ingratos, pela crescente desvalorização em curso) gestos de edificação pessoal: o estudo, a reflexão, a pesquisa, a leitura silenciosa.

Ao nível da edição, a cena do filme constitui um momento assombroso: a sábia serenidade de Somerset – um detective prestes a reformar-se, após anos a acumular a decepção perante os desaires de uma humanidade que se cansou, enfim, de tentar compreender – é delicadamente sublinhada pelo movimento das suas mãos retirando pesados clássicos das estantes, pelo folhear elegante e atento das páginas, pelo assalto visual das ilustrações com que se depara (sobressai o carácter grotesco das imagens de Gustave Doré, por exemplo, que ilustrou A Divina Comédia de Dante, entre outras obras). Percorrendo os monumentais corredores vazios da biblioteca, Somerset vai, assim, compilando os clássicos com que se foi formando, século após século, esta ingenuidade humanística que esperaria dos livros a alavanca da nossa elevação ética, moral e civilizacional. A ironia reside precisamente aí: a intriga do filme passa por andar no encalço de um assassino que leu todos aqueles clássicos — Santo Agostinho, S. Tomás de Aquino, Dante, Marquês de Sade — e nem assim se salvou de cometer os crimes mais hediondos.

Pois então: o homem senta-se a ler numa biblioteca pública, percorre páginas de poemas épicos e outros volumosos testemunhos do engenho humano para sublimar o horror – e fá-lo com uma serenidade e concentração severas, postura que hoje, digitalmente colonizados, nos parecerá inquietantemente anacrónica. Ouve-se Bach ao fundo: o segundo andamento da suíte n.º 3, BWV 1068, segundo o célebre arranjo do violinista alemão August Wilhelmj. Num filme carregado de chuva, perseguições tumultuosas e cadáveres mutilados, Bach pareceria um instante de leveza demasiado postiço, um subterfúgio fácil para outra coisa que não o horror e a azáfama policial. Mas é essa outra coisa que subsiste, essa outra coisa que a música de Bach potencia sem se socorrer de uma única palavra. Essa outra coisa que resiste, num momento de pausa, de pura ociosidade essencial, folheando livros sozinho. Vinte e cinco anos depois, conhecendo o filme de trás para a frente, esta cena de Somerset continua a ser o momento que, enquanto espectador, mais antecipo a cada visionamento. Um estranho e paradoxal momento, este: se, por um lado, o antecipo, se sou levado a rever o filme por conhecer atempadamente a existência dessa ilha visual onde o tempo goza de quatro ou cinco minutos de repouso suspensivo, por outro lado, não deixo de me sentir sempre apanhado de surpresa, como se esvaziado por um golpe amnésico segundos antes de Somerset, entrando num táxi, apelar ao motorista, com uma desolação estóica, que o leve para bem longe dali, até à definitiva biblioteca.

Uma hora e pico depois, quando o filme chega ao fim e nos dá uma valente coça ao grilo falante que alojamos cá dentro (como se o Pinóquio se recusasse a ser um menino de verdade, depois de levar com uma tamanha decepção da parte humana que auspiciava integrar), é ainda à literatura que Somerset vai buscar alguma coisa: não como um prémio de consolação para evitar não ficar calado diante do horror (a cabeça decepada que está e não está “in the fucking box”, segundo berra David Mills/Brad Pitt, a ira tomando-lhe o pulso em crescendo), mas precisamente o oposto. À literatura, Somerset pede emprestado as palavras que ficam rentes ao real mais indizível, as palavras necessárias para impedir que o vazio colapse e engula tudo e todos, num negrume niilista sem apelo nem agravo. Chame-se a isto esperança. Eu prefiro chamar-lhe resiliência: “Ernest Hemingway once wrote, ‘The world is a fine place and worth fighting for.’ I agree with the second part.”

O filme acaba segundos depois. O ecrã escurece. Passado um quarto de século, levamos a citação de Hemingway connosco: a citação e o contexto final em que ela fulge amargamente, com o pôr-do-sol ao fundo, mais o desalento no tom de voz de Somerset, consciente de que o peso do mundo continuará a cair-lhe nos ombros. Cruzando a frase de Hemingway com uma deixa de Rodrigo García, dramaturgo argentino: “Quem escreva um poema neste lugar, agora, com este tempo, rodeado desta gente, é alguém de outro mundo” (in Daisy, ed. Cotovia, 2016, p. 75). É precisamente esse estranhamento que, se já não tem o condão de nos salvar, nem tão pouco a convicção de nos honrar enquanto espécie, consegue pelo menos decalcar “a responsabilidade integral de estarmos no mundo”, como escreveu Jorge de Sena.

 

2.

Só alguém de outro mundo é que poderia dar-se ao luxo, ou cair na presunçosa inocência, de escrever um poema. Neste lugar, agora, com este tempo, rodeado desta gente. Como se nunca tivesse apanhado com os ecos de Adorno e do seu famoso dictum sobre a impossibilidade da poesia depois de Auschwitz. Como se o “realismo capitalista”, na formulação do crítico Mark Fisher, não estivesse de tal forma consolidado nos nossos espíritos, no nosso próprio inconsciente (e até nos nossos sonhos), que até mesmo os escombros da pós-ideologia, o fogo frio das circunstâncias que se esquivam ao escapelo da crítica por haverem anquilosado na carapaça do “normal” ou do “natural” (“não há alternativa”, determinava a Dama de Ferro), até mesmo a miséria simbólica deste congestionamento digital de estímulos insaciados (porque insaciáveis) – nos parecem inapelavelmente… poéticos. E, assim, vergonhosamente insípida será a poesia que insista em escrever, não contra o mundo e esta miséria, mas de costas voltadas, nimbada pelo deslumbramento de ser ela própria, a poesia, o centro de atenções caotizadas, tontas de tanto perfume, de tanto estardalhaço algorítmico. Como ruído de fundo ou música de elevador, a poesia tornou-se indiscernível dos amontoados de lixo, dos vastos desperdícios inúteis que atestam, por fim, que o excesso produtivo, em vez de ser a consequência da autofagia do Capital, é a mais exacta definição da conjuntura impossível em que vivemos. Impossível porque aniquilante. Aniquila qualquer hipótese de haver sentido nas coisas que fazemos, nos artefactos que criamos, se o destino de tudo – reforçado pela Covid-19 em loop, por enquanto, e pelo cataclismo climático a tornar-se incontornável – é a morte na vala comum, a extinção da vida sem que haja lugar nem tempo para que quem morre tenha direito à magra dignidade de devir memória nos outros que o choram.

Levando com estes prolegómenos de enxurrada, poderá ser com relativa incredulidade que o leitor receba o anúncio de que este artigo procura, na verdade, afirmar a poesia. Repito: afirmar a poesia. Não uma defesa, não uma apologia, nem tão pouco um elogio, deixando-a a boiar nos habituais vales de lágrimas que lamentam o actual estado das coisas quando o tema sobre a mesa é a poesia em “tempos de indigência”, esse amuo de literato que rima sempre bem. Creio que o suposto desinteresse dos mais jovens pela poesia caminha ao mesmo ritmo que o desinteresse dos respectivos docentes da língua portuguesa pela mesmíssima poesia, essa que, convertida em mausoléu, vem plastificada nas lustrosas páginas dos manuais, asfixiada por um séquito de satélites livrescos – auxiliares de estudo, guias de apoio ao exame nacional, Fernando Pessoa explicado às criancinhas – que, de ano para ano, teimam em prostituir a leitura ao serviço de protocolos avaliativos e da “ontologia empresarial” que passou a governar a escola pública (Mark Fisher, de novo).

Numa entrevista, o filósofo Gilles Deleuze afirmava que, em rigor, não haveria grande diferença entre uma aula e um concerto de rock. Ao contrário das conferências académicas, que preservam relativamente o mesmo tipo de público e um bloco de tempo disponível mais restrito, as aulas lidariam com alguma margem de intempestividade, com as irrupções imprevistas que só uma plateia heterogénea poderia provocar. Há claramente uma relampear romântico nestas concepções, um tipo de idealismo desbocado que ainda crê nestas matérias – aulas, encontros, poesia – como formas de resistência, ténues fogachos de liberdade, gestos de delicadeza que roçam a provocação, “da felicidade livre de uma / criança sem pais” (Eduarda Chiote). Há, por isso mesmo, a certeza íntima de que estas linhas não deixarão de ser lidas com um revirar de olhos cretino, como quem pergunta a idade do autor, se não será o dito demasiado novo, logo inexperiente, sem saber o que a vida custa, e daí toldado pela ingenuidade quixotesca de querer lutar, não contra os moinhos, mas contra o vento.

Uma das manhas do realismo capitalista é, precisamente, a que o termo ‘realismo’ encerra: a naturalidade com que se impõe, como se não fosse sequer ideologia. Realista será, pois, aquele que assume como ilusão derrotada qualquer ímpeto de afirmar a poesia, como se esta não fosse outra coisa senão uma das meta-narrativas condenadas à falência e à descrença pós-modernistas. Mas essa ilusão é necessária. Enquanto ilusão – porque nos liberta do sufoco psicótico de as coisas se cingirem a ser apenas aquilo que são – e também enquanto consciência da desilusão – porque nos obriga a chafurdar na lama do mundo, a forjar um compromisso ético que, a fim de o ser, nunca se esquece do tempo e do lugar em que está, e do que pode, de facto, a poesia com e contra esse tempo e lugar. Entre a euforia e a exaustão, mas sem perder a lucidez que desarma o desespero.

“Com efeito”, poderíamos concluir com estes versos de Eduarda Chiote (n. 1930), “movemo-nos num tempo e espaço / de tal modo / apaziguados / que me pergunto / se acaso não sou a fraude / de um narrar / insuportáveis verdades” (in Não Me Morras, & etc, 2004, pp. 52-3).

 

3.

Pertence ao poeta beat Lawrence Ferlinghetti, que já vai com 101 anos de vida, este verso: “A poesia é a distância mais curta entre duas pessoas.” Mais curta, sim, se falamos de criar pela poesia um espaço de proximidade, de provocar a alegria dos afectos, o contágio iridescente que nos amplia, fazendo-nos (re)descobrir, como crianças, as identidades em potência que fragilizam a pretensa tirania de um eu único e estável. Mas não deixa de ser imperativamente uma distância: um hiato, um intervalo, uma brecha que se supõe (a tal ilusão) incorrigível. Uma falta que nos protege da perfeição e da unidade: a falta que convida a linguagem e a imaginação ao ofício de redimensionar os possíveis, a lutar contra a resistência dos materiais – corpos, palavras, cores, formas – para esboçar inquietações que, de outro modo, não viriam à luz.

Uma falta, ou falha, que não é senão, por outras palavras (outras veredas, outros modos de cavar distâncias vitais), um derivativo dessa abominação abstracta que é a morte: sabemos que morremos, mas desconhecemos a morte. No entanto, mesmo que órfãos de eternidades magnânimas e outros estrelatos paliativos com que o ego se endeusa e se baba, mesmo que lúcidos quanto à migalha de vida que o acaso nos atirou para roer, o acto criativo – e não é menos criativo o acto que se cerca de um livro para simplesmente o ler – é uma afirmação contra a morte, contra a absoluta intransigência do silêncio que tomba sobre nós quando enfrentamos a circunstância da morte de alguém. É essa a falta que a criação persegue, a pequena morte de bolso que contamina o poema ou a tela com o lastro de insignificância, o ser-para-a-morte comum. Mas há a fome, a energia em curso, a voracidade súbita que a distância alimenta em proporção com o que nela, por muito curta que seja, jamais se esgota: “[…] contando que a poesia não se transforme num hábito de juntar palavras bonitas, fazer versinhos à lua”, assegura Eduarda Chiote, aos 90 anos, “se a poesia for realmente um desafio, um exercício que nos arraste até aos nossos melhores esforços, de irmos ao mais fundo do fundo… Então, não interessa o resultado. O que importa é que a pessoa não desista desse processo criativo. Esse é o grande motor da nossa saúde mental” (jornal i, entrevista concedida a Diogo Vaz Pinto, em junho de 2020).

A distância mais curta. Se a distopia digital progredir, se esta inanidade burra do presentismo conseguir neutralizar a mais discreta centelha de dúvida – e, de súbito, agirmos em conformidade com uma ontologia de tipo cyborg, esvaziados de qualquer enigmática interioridade, reagindo ao torpor dos instantes num tempo sem duração e sem espessura –, essa distância mais curta entre duas pessoas deixa de existir. Deixa de existir a poesia: o pensamento, o silêncio, a noite. Os nossos circuitos cerebrais, sobrexcitados, caminham para esse não-lugar eterno. Por contraste, quase ao nível da caricatura, o pré-reformado Somerset, do filme Se7en, folheando livros numa biblioteca, assemelha-se aos poucos a um desses magos distantes, estilo Gandalf ou Merlin, num tempo em que pegar nos livros se confundia com a consulta de oráculos, num corpo cuja fisiologia tolerava o suspense e a ansiedade de desconhecer o fim da história, militando por uma ignorância que se revelava salvífica. O pressuposto é mesmo esse: ignorar o fim da história é o que impele o movimento que vai da primeira à última página. É o que desobriga os olhos de se coalescerem opressivamente no visível, na “hemorragia do Real” (Mark Fisher). São olhos feitos para desconhecer.

Segundo Maurice Blanchot, é precisamente por existir uma distância que se dá o nascimento de uma imagem, ou de todas as imagens. A imagem acontece enquanto forma de contacto – um contacto não empírico, assente no toque mútuo, mas antes visual, um efeito de verdade não menos ardente no corpo biológico que fatalmente nos prende ao chão e às existências mortais. E reside nesta circunstância precária, neste assentimento despojado de quaisquer grandezas vãs, a força maior de que se pode guarnecer a poesia, ou o que quer que possamos esperar dela ou fazer com ela: esta brutal delicadeza que nos acossa face à evidência de que morremos. Delicadeza, porque nos faltam sempre palavras para dizer a perda, para honrar o luto com um discurso que não melindre, de forma mais ou menos eufemística, a violência inominável de uma dor que nos esmaga. Se nos faltam as palavras, agimos delicadamente para que essa falta nos atinja com menor impacto. Mas não deixa de ser brutal o modo como nos toca, para lá de toda e qualquer possibilidade da linguagem, à margem do que a arte manifestamente dá a ver nas suas formas visíveis, a evidência de morrermos, a fragilidade do que somos – diante deste vírus, por exemplo. Uma evidência que esta pandemia se encarregou de esfarelar, a ponto de José Gil, por exemplo, afirmar no seu livro mais recente, O Tempo Indomado (2020), que a prontidão com que, nos primeiros meses da pandemia, as populações em geral acataram com as ordens dos seus respectivos governantes se deveu, tão-só, a este atávico sentimento de medo e de impotência diante da possibilidade de sermos extintos, de sermos os últimos habitantes do planeta, de não restar ninguém depois da nossa morte que desse continuidade, pela memória, à existência que levámos, resgatando-nos do mais sepulcral anonimato, da pura indiferença cósmica à nossa passagem pela vida. “Agora sim”, conclui Gil, “Deus morreu – porque todos os homens podem morrer, sem legado nem posteridade” (p. 136).

O ensaio “Catástrofe e revolução”, do qual provém a citação anterior, constitui um notável exercício de paciência e empatia da parte deste filósofo português. Paciência por bordejar aspectos quase risíveis da esfera humana, de tão óbvios que são, mas reconhecendo neles a claridade magnânima que existe nas coisas comuns, nos laços instituintes das comunidades, na necessidade vital de se chover no molhado, errando esplendorosamente nesta pequenez que somos. Por outro lado, empatia: José Gil escreve como um filósofo que se dirige, inclusive, a quem nunca leu filosofia, nem tão pouco saberá quem é Félix Guattari ou Bruno Latour. Mas fá-lo sem condescendência, com um saber generoso, sem que esse saber goze sequer de ostentação livresca. É empático porque, mesmo sem intenção, conforta o leitor – talvez porque crê nas pessoas, porque acredita nas suas forças de vida, numa derradeira esperança de que essas forças se desbloqueiem e atuem de forma benignamente contagiosa – sobretudo, para salvar a Terra. Nem mais nem menos do que isso: a salvação da nossa morada comum.

Posto isto, recorro uma vez mais às suas palavras: “Um mundo em que a morte de cada um significasse o fim absoluto da sua existência, isto é, em que nenhuma lembrança, nenhuma celebração, nenhum rito, nenhuma palavra viesse reactivar a sua presença entre os vivos – um tal mundo não poderia existir. A memória do passado deixaria de garantir a identidade dos seres e das coisas. Porque estes, hoje, para mim, trazem os sinais e traços das acções que os moderaram ontem, de outros que morreram. Eu próprio resulto de uma trama de gestos e relações passados que me situam no espaço e no tempo, e me dão sentido, um nome, individualidade. Os mortos estão sempre presentes na vida colectiva e individual das gerações que lhes sucedem.”

Por isso, sublinha o filósofo,

“Individualmente, morrer sem deixar rasto, morrer no silêncio absoluto, apagando todos os signos, equivale a perder o sentido da vida e do mundo. A morte da morte não é vivível. A crença na morte total de cada um e de todos, a morte seca, sem mais, tornaria impossível a vida individual e colectiva. Vive-se sustido a cada instante pela fé de que não se morre no instante seguinte, pela fé na sua própria imortalidade. Por isso, acordar para a iminência da morte total e absoluta reactiva o sentimento de pertença à comunidade.” (pp. 133-4)

 

4.

E a poesia? Faço a pergunta e percebo-lhe o cheiro a mofo, a angústia recessa estilizada em retórica, o velho ninho das intertextualidades viciadas, com o seu coro de referências batidas. Acabo um parágrafo onde se conjectura o não-acontecimento por excelência, a morte em absoluto da vida na Terra, e logo de seguida, qual cabeça tendo a água do degelo a dar-lhe pelo queixo, numa tosse azucrinada a pedir socorro, usando o canudo como bóia, lá irrompe a poesia. Pequeno apocalipse patusco dentro do grande apocalipse real. Mas não deixa de ser morte, de uma morte lenta do que, para o bem e o mal, nos foi definindo como espécie. Espécie animal dada à contemplação, aos refúgios da interioridade, às quedas metafísicas, ao silêncio como ascese. Espécie em extinção assegurada – tanto mais violenta quanto ainda se mantiver biologicamente viva, mas sem a contemplação, a interioridade, a metafísica, o silêncio. Sem poesia, tanto quanto eu a entendo.

Agrada-me pensar nestas matérias como uma questão de atitude – uma atitude poética perante a vida –, mais do que um problema genológico, interior à poesia em si. Agrada-me essa possibilidade disparatada de se cultivar “a distância mais curta entre duas pessoas”, essa predisposição para uma sensibilidade inteligente, uma vocação curiosa para se demorar diante daquilo que mais se estranha, para resistir às coisas sem que essa resistência constitua o preâmbulo de um abandono ou demissão. “O amor é um estar inteligente / Com o mundo”, escreve Nunes da Rocha em dois dos verbos mais bonitos que li este ano (in Colóquios dos Simples, ed. Averno, 2020). A atitude é intrinsecamente espontânea, como quem sorri em resposta a um olhar, como um gesto de bondade – mas não é menos espontânea se for também ensinada, se for cultivada na experiência lectiva, nas salas de aula. (Com máscara, admito, será difícil. Como já era difícil sem ela, antes do descalabro-Covid, com as democráticas opressões do costume. E não será, de todo, esta prosa que irá inverter o curso das coisas; mas se até isso me tiram – a faculdade risível de imaginar que sim –, então que me resta, afinal? O que nos sobra?)

António José Forte alegava haver gente que, mesmo não tendo escrito um único verso, já havia feito muito mais pela poesia do que muitos que se dizem poetas. O editor Vítor Silva Tavares, citando Herberto Helder numa entrevista, diz qualquer coisa afim: que as faculdades de Letras não se cansam de parir, todos os anos, peritos em versilibrismo; mas o que o seduz, enquanto editor, é captar o “inferno” nos textos que lhe chegam às mãos. O inferno, a vida, uma qualquer força que não se esgota nos brilharetes líricos. Uma sabedoria que, passando ou não pelo estudo, pelos livros ou pelas academias, excede a cultura das bibliotecas, roça o feitiço, numa espécie de loucura ou alegria, não menos contagiantes: “Porque, não podendo mudar de facto a vida, um poema verdadeiramente bom transporta em si a promessa de uma outra vida. Ele é uma espécie de caroço ou semente, incapaz de gerar qualquer fruto terrestre, mas suficientemente forte para, de modo inesperado, converter em junho o [n]osso dezembro, como tocado pela inspiração afirmou o poeta bósnio Izet Sarajlić”.

Pertencem estas palavras a Luís Filipe Parrado, da introdução que antecede o livro O universo está pintado à mão. Uma antologia fanática, com o selo da Língua Morta (2020). É também deste poeta a selecção de alguma poesia norte-americana do discretíssimo volume Trocando dólares por cêntimos, editado pela Contracapa, também neste ano de pandemia. Tanto um livro como o outro reúnem poemas que o tradutor (ainda que não se revendo como tal) foi descobrindo noutros livros e sítios da internet, partilhando-os depois no blogue “Do Trapézio, Sem Rede”, que mantém activo desde 2008. Tanto um como o outro respondem, de certa forma, ao prazer que Luís Filipe Parrado sentiu na descoberta desses poemas e ao desejo de os partilhar, de mão em mão, numa proximidade descomplexada. Porque são, na sua maioria, poemas assentes nos ritmos da coloquialidade espontânea, nas contingências bem-humoradas, nos diálogos furtivos entre poeta e leitor, cúmplices de um mesmo mundo, com paixões e medos parecidos, com desassossegos e referências comuns, carregando os séculos XX e XXI aos ombros do inconsciente colectivo. Poemas que, dizendo ‘eu’, dizem ‘nós’.

E fala-se, conversa-se muito nestes poemas. Mas a fala, aqui, não descamba para a tagarelice ruidosa, para os rococós sentimentais, nem para a adiposidade narrativa fatiada em versos. A fala é, acima de tudo, um efeito de real, ou a prova viva de que a simplicidade de um poema não se reduz ao simplismo do conteúdo, nem tão-pouco vulgariza a intenção de criar poesia em primeiro lugar. Se parece fácil escrever algo assim – “Entre a ideia e a palavra / há mais do que podemos compreender / Há ideias para as quais não se encontram palavras. // O pensamento perdido nos olhos de um unicórnio / reaparece na gargalhada de um cão.” (Vladimír Holan, in O universo…, p. 175) –, é porque, enquanto animais da mesma espécie, nos é fácil reconhecer isso que nos convida a um certo gregarismo, isso mesmo que nos povoa a solidão, sem que dela abdiquemos inteiramente. Isso que amplia o nosso mais íntimo reflexo, aquele que galga os limites mensuráveis do espelho e nos faz criar laços com outros. E quem diz laços, diz dissensos, um pouco de sol, um último adeus, a companhia de um cão: “Eu sei como as coisas são, / como a dor nos fragiliza tão facilmente / como a força do hábito nos endurece, como / nos conhecemos agora e como, se nos voltarmos a encontrar, / vamos desviar o olhar, ambos […]” (Jane O. Waine, in Trocando dólares…, p. 22). As afinidades electivas, as inevitáveis algemas. Termina assim o poema anterior: “Penso muitas vezes que, / havendo ocasião, podemos amar qualquer pessoa.”

Estes poemas reabilitam a virtude benigna do desejo de comunicar, com a leveza da gratuidade. Na sua simplicidade desabusada, há palavras que respondem ao vazio que em nós se abre quando, defraudados pela falta de talento, as palavras que escrevemos envenenam o que sentimos, ou o que trazemos sob a língua. Tornamo-nos prolixos, saem-nos vagas e imprecisas as palavras que dispomos no papel, floreamos em vez de consagrar a profundidade infinita que se desposa à superfície do que somos e dizemos, “[e]sta grande tranquilidade de existir, / esta desordem de panelas de sopa e livros” (Jane Hirshfield, in Trocando dólares…, p. 128). Os melhores destes poemas reacendem-nos, quiçá, a humildade de reconhecer que um mau poema da nossa lavra é ainda pior do que não haver poema algum: porque esse recuo diante da folha, essa desobrigação de escrever, torna-se, talvez, a melhor homenagem de um leitor perante um poeta que o fez sentir-se lido.

 

5.

Só agora com a geada cobrindo a cabeça,

quando temo que os sinos dobrem por mim,

só agora que os violinos estão muito longe

compreendo quem é o poeta: o poeta é aquele

que começa sempre de novo.

(Izet Sarajlić, in O universo…, p. 80)

 

Disse-me há dias alguém, a propósito de circunstâncias que nos tocam a todos, mais dia menos dia, quando a doença atinge alguém que nos é próximo e, no seu sadismo irrevogável, nos obriga a consentir com a impotência dos nossos gestos: a vida é puta. Só isto. Síntese brutal para todos os inventários previamente feitos por essa pessoa para descrever a prisão do quotidiano, as idas ao hospital, a vontade de chorar às escondidas, o teatro da nova normalidade. A vida é puta – e a cara ficou-lhe imóvel por segundos, os olhos pairaram indefinidamente sobre a rua, o anoitecer, reteve-se o corpo contra as grades do portão numa conjugação impossível de peso e leveza. Entre a gravidade de se existir, mortalmente, enquanto parte física da matéria, sem pingo de mistificação, e esse excesso inapreensível da vida, esse fundo de liberdade que nos projecta para além de nós mesmos, dos nossos corpos e no nosso tempo existencial. Não foi um poeta, nem sequer um ávido leitor, a pessoa que me disse ser puta a vida. Mas no simples dizê-lo afirma-se filosófica e sociopoliticamente como alguém, de carne e osso, na sua liminar imanência de ser humano: afirma-se com essa injunção de simplicidade profunda, essa retaliação sincera ao implacável vazio que nos há-de engolir a todos. Fá-lo através de uma expressão poética – a vida é puta –, que acredito veementemente ser tão ou mais pujante, tão ou mais transformadora para essa pessoa, do que qualquer poema citado neste texto, do que qualquer livro que eu lhe ousasse emprestar. É o que lhe permite, o que lhe vai permitindo, “começa[r] sempre de novo”, numa entrega fiel a si mesmo e ao mundo que deseja para si.

De resto, insisto no óbvio: a linguagem não consente com tudo o que buscamos, com essa imagem que entrevemos no nosso mais íntimo silêncio. Quanto muito, talvez, acompanha a dignidade de falharmos, a verdade de um lanho que não conseguimos preencher: “Uma fresta na parede / pode iluminar uma casa inteira” (Fábio Neves Marcelino, Canto Irregular, p. 23). Porque é comovedora esta nossa fragilidade com um dicionário encalhado na garganta: conhecemos palavras, frases inteiras, até mesmo versos de cor, e nada disto é suficiente para consolar o amigo que tem o pai às portas da morte, nem para descrever a desolação à beira-mar num domingo de outono, nem para traduzir com clareza as mais obscuras motivações por detrás de um texto, a alma fechada que o anima. Essa “fresta na parede”, sinal de decadência, princípio de ruína que, mais tarde ou mais cedo, engolirá a “casa inteira” – não obstante, ela “pode iluminar”. Se há uma beleza na morte, ou na ideia que fazemos dela, é a de nos fazer reparar em todos os pequenos sinais que hipostasiam a nossa queda, um dia de cada vez, até que fique noite para sempre.

 

Referências

Cena do filme Se7en, de David Fincher: https://www.youtube.com/watch?v=FL9bylhDkcc.

Eduarda Chiote, Não Me Morras, Lisboa, & etc, 2004.

Eduarda Chiote, “Este mundo que está a precipitar-se sobre nós tem algo de fantasioso, mas é uma fantasia pobre, derrotada, assustada.”, entrevista concedida a Diogo Vaz Pinto, Sol, 25 de julho de 2020, disponível em https://ionline.sapo.pt/artigo/703911/eduarda-chiote-este-mundo-que-esta-a-precipitar-se-sobre-nos-tem-algo-de-fantasioso-mas-e-uma-fantasia-pobre-derrotada-assustada-?seccao=Mais.

O universo está pintado à mão. Uma antologia fanática, selecção, tradução e introdução de Luís Filipe Parrado, Lisboa, Língua Morta, 2020.

Trocando dólares por cêntimos. Alguma poesia norte-americana, versões de Luís Filipe Parrado, Vila Meã, Contracapa, 2020.

Nunes da Rocha, Colóquios dos Simples, Lisboa, Averno, 2020.

José Gil, O Tempo Indomado, Lisboa, Relógio D’Água, 2020.

Mark Fisher, Realismo Capitalista. Não haverá alternativa?, tradução de Vasco Gato, Lisboa, VS, 2020.

Vítor Silva Tavares, Certos curtos sinais, episódio n.º 3 do projecto Arquipélago, realização de Diogo Vaz Pinto, Hugo Magro e Paulo Tavares, disponível em https://www.youtube.com/watch?v=UcZTA490BKY&t=8s.

Fábio Neves Marcelino, Canto Irregular, Lisboa, Averno, 2018.

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Categories: Cultura, Ensaio

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Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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