‘A história do preto mostra-nos que ele é ao mesmo tempo uma referência estável e um significante mutável. Mais do que a do poeta, não será, então, em última análise, a cor do diferente?’

Vestir de Preto

Vestir de Preto

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Vestida com uma saia preta fluída e uma sweater adornada com fitas de seda, e decorada com pérolas e pulseiras pesadas, Gabrielle Chanel posa para Man Ray em 1935. A imagem é cuidadosamente produzida. Apresenta uma vista de perfil que Chanel – então na casa dos 50 anos – aprecia, na companhia de alguns atributos reconhecíveis na mulher moderna e independente: o chapéu masculino e um cigarro, juntamente com os acessórios que identificam o look Chanel – um conjunto de roupa preta recortada em tecidos macios, e bijuterias. Chanel é creditada por transformar o preto numa cor essencial para o guarda-roupa feminino moderno e ativo em meados da década de 1920. Ao olharmos para esta fotografia hoje, no entanto, outros aspectos do que torna as roupas pretas tão distintas vêm ao de cima. Aqui, como vemos, o preto reduz o corpo a uma silhueta. Casual e elegante, deixa o rosto falar. Acima de tudo, é impossível situar socialmente aquele vestuário (ou forma de vestir): será roupa para usar durante o dia ou à noite, e será a imagem de uma cantora realista, uma atriz de Hollywood, uma senhora da alta burguesia ou uma artista?

Fragmentos de uma História

Na sua história da cor preta, Michel Pastoureau explora o simbolismo mutante de uma cor produzida e usada desde o Antigo Egito. Com o tempo, o preto foi, por sua vez, identificado como a cor do demónio e do penitente, a cor da morte e da vida após a morte. No final da Idade Média, o preto denota humildade e é adotado pelos beneditinos; também se torna a cor escolhida pelo funcionário público cuja função era servir o príncipe. Depois de 1300, quando um sistema crescente de prescrição de cores é adotado em toda a Europa, o preto é a cor de eleição dos comerciantes, que são proibidos de usar outras cores, de acordo com um conjunto rígido, mas mutável de leis e decretos. E, à medida que os comerciantes melhor sucedidos passam a usar os materiais mais raros e preciosos para seus trajes, conferem ao preto uma elegância que os próprios príncipes aspiram ter, especialmente porque o preto também pode ser usado de maneira mais visível para afirmar o recato, probidade, devoção a Deus e ao reino de alguém.

Além disso, assinala Pastoureau, não se pode subestimar, já nos séculos XIV e XV, o poder da moda, que faz com que príncipes de toda a Europa adotem o que viram nas então mais sofisticadas cortes e sociedades do norte da Itália. Numa passagem brilhante, Pastoureau propõe que a invenção da imprensa por Gutenberg por volta de 1450 introduziu um novo preto: a tinta espessa e gordurosa usada para imprimir em papel branco. Segundo ele, esse preto é responsável por um novo conjunto de valores atribuídos à cor: substituindo os manuscritos medievais policromados, o conhecimento circula pela Europa em preto e branco e esses dois termos diferenciam-se, definidos como não cores. Para levar essa ideia adiante, é possível imaginar que a página impressa, transformando ideias e imagens em textos, assim como as imagens gravadas transcrevem pinturas coloridas em imagens em preto e branco (como na fotografia do século XIX e filmes posteriores), requer imaginação sobre a parte do leitor e do espectador. Essa imaginação, esse processo de traduzir os signos negros de volta ao mundo real das coisas, introduz a qualidade fundamental do preto como abstração. E a abstração é uma das ideias-chave associadas ao preto nas roupas modernas.

A difusão do protestantismo no século XVI desempenha um papel importante na difusão das roupas pretas. Uma vez mais,  probidade, modéstia e honestidade são os valores que elas transmitem. O uso do preto como cor do luto é generalizado em toda a Europa no século XVII e é objeto de códigos específicos. O século que se segue costuma ser pensado como uma época em que a cor retorna: a descoberta do prisma de cores identificado por Isaac Newton desperta o entusiasmo pelas cores claras, brilhantes e subtis que a pintura do século XVIII, do rococó ao neoclassicismo luminosamente transcreve, enquanto o preto retorna, desta vez na imaginação literária, no romantismo do início do século XIX.

Victoria e Charles

Embora as histórias tradicionais do traje lembrem que a escolha da rainha Victoria de usar preto de luto durante os quarenta anos após a morte do príncipe Alberto desempenha um papel significativo na disseminação dessa cor em determinadas partes da Europa, em Paris, as observações do poeta e crítico Charles Baudelaire oferecem elementos mais fecundos para conceituar a ideia de vestir-se de preto. Revendo o Salão de 1846, Baudelaire lamenta que poucos pintores tomem o aqui e agora como seu tema. O poeta evoca, então, a beleza do omnipresente fato preto:

“E, no entanto, esse traje tão vitimado não tem a sua beleza e o seu encanto nativos? Não é este o hábito necessário do nosso tempo, sofrer e carregar até nas costas negras e magras o símbolo do luto perpétuo? Observe-se que o casaco de gala preto e a respetiva sobrecasaca têm não apenas a sua beleza política, que é a expressão da igualdade universal, mas também a sua beleza poética, que é a expressão da alma pública – um desfile imenso de coveiros, coveiros políticos, coveiros amorosos, coveiros burgueses. Todos celebramos algum funeral”.

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Baudelaire descreve uma tendência que pode ser observada no vestuário masculino a partir da década de 1830: o desaparecimento progressivo da cor. O luto que Baudelaire evoca aqui e noutros lugares da sua poesia e crítica pode ser lido como nostalgia do Romantismo e a ideia de que a época contemporânea faz pouco mais do que carregar sobre os ombros o peso de um passado glorioso ou épico (o Império Napoleónico e, antes disso, a Revolução Francesa). No entanto, ao mesmo tempo, é precisamente esse anseio que alimenta o que se tornará a descrição mais poderosa da modernidade que Baudelaire formula no seu ensaio de 1863 O pintor da vida moderna (Le Peintre de la vie moderne) como ‘o transitório, o fugaz, o contingente; é uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutável. ”Embora essas linhas sejam dedicadas a explicar a obra do artista Constantin Guys, muitas vezes, com razão, são utilizadas para ler a obra de outro seu amigo pintor, Edouard Manet.

O retrato de Berthe Morisot, em 1872, por Manet captura uma ideia moderna de beleza em preto, assim como a sua grande pintura da sociedade parisiense La Musique au Tuileries (1862), na qual ele se apresentou ao lado de poetas e artistas todos vestidos de preto e espalhados pela multidão. No meio de tudo isso, logo acima da mulher diante de nós com o seu boné azul, o perfil de Baudelaire quase pode ser identificado, em movimento na multidão como o flâneur que Walter Benjamin, inspirado nos escritos de Baudelaire, descreverá algumas décadas mais tarde.

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Há uma imaginação literária na cor preta: ela poderia ser resumida como o luto pelos tempos épicos do passado, num tempo presente cuja beleza requer ser construída de uma maneira original e contemporânea.

A modernidade do preto

Damia (Louise-Marie Damien, 1889 – 1978) foi a primeira cantora da tradição realista na França a adotar roupas pretas na sua presença em palco, por volta de 1920, na forma de um vestido simples, preto e sem mangas. Abriu, assim, o caminho para Edith Piaf, Juliette Greco, Yves Montand, Barbara e muitos outros que, seguindo seu exemplo, se apresentariam inteiramente vestidos de preto, sozinhos em palco escuro iluminado apenas por um holofote direcionado para os seus rostos. A abstração do preto é o que prevalece aqui, permitindo que o corpo desapareça, enquanto o rosto expressivo carrega sozinho a interpretação da música. Os retratos de Steichen de Greta Garbo (1928) evocam de forma semelhante a iluminação do teatro em que o rosto, como Roland Barthes o descreveu em Mitologias, se torna uma máscara. Imagens impressionantes de Damia no seu vestido de palco transmitem bem a qualidade abstrata do preto, juntamente com o seu valor poético e a modernidade que Baudelaire apontou.

Chanel acrescenta algo a essas qualidades quando um projeto para um vestido preto simples é lançado em outubro de 1926, nos Estados Unidos, na Vogue. O artigo compara o vestido a um carro, apelidando-o de Ford de Chanel. É preto, como todos os carros projetados e produzidos por Henry Ford, que se recusou a fazer carros noutras cores, seguindo nesta tradição de objetos industriais modernos (como o telefone e a câmara fotográfica) que Pastoureau defende, seguindo Max Weber, refletem a ética protestante do capitalismo. O vestido preto de Chanel, feito de jersey (tecido até então não utilizado no guarda-roupa feminino), transmite uma ideia de beleza industrial, eficiência, modernidade e uma certa ideia de igualitarismo. À falta de classes do vestido preto, Yves Saint Laurent acrescenta, em 1966, a qualidade unissexo do smoking, fotografado em 1975 por Helmut Newton.

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Yamamoto e Kawakubo: o separar de águas nos anos 1980

Talvez o precedente mais significativo para a infiltração do preto como a cor favorita para homens e mulheres nos círculos culturais de hoje seja o trabalho dos designers japoneses Rei Kawakubo e Yohji Yamamoto. Depois de estabelecerem as suas casas de moda, respectivamente em 1976 e 1972, no Japão, cada um deles apresentou as suas coleções em Paris pela primeira vez em abril de 1981. O preto dominou o seu trabalho desde o início, criando novas silhuetas nas quais algumas das principais características do preto: unissexo, igualitário, poético e literário encontram-se inegavelmente presentes. Ao lado dessas características, o seu trabalho incorpora modas de rua dos anos 1970 e subculturas como o punk, o gótico e a new age. A influência de Yamamoto na esfera cultural atinge um longo alcance: Wim Wenders evoca-o no seu filme sobre o designer de moda, Notebooks on Cities and Clothes (1996). Yamamoto cria o novo guarda-roupa para o profissional, um guarda-roupa em que a camisa preta sem gravata e o fato preto fluido e macio se firmam como substitutos do fato e gravata tradicionais. Se Comme des Garcons e Yamamoto de Kawakubo podem ser creditadas com um papel fundamental em estabelecer o preto como a cor de escolha nos círculos culturais, é em grande parte porque o seu uso do preto recapitula uma história da cor que enfatiza o seu valor poético e literário: isolando e convidando a um foco no rosto e suas expressões, o preto abstrai o corpo e permite que a mente se torne visualmente predominante. Evoca associações literárias que remontam a Baudelaire e à sua ideia de modernidade (daí a recorrência em suas coleções de sobrecasacas e saias rodadas compridas que evocam o século XIX). Preto é a cor do intelectual. O preto é uma cor cerebral, é a cor das ideias.

Isto, é claro, para não dizer que toda a gente que se veste de preto é intelectual. Já o preto de Yamamoto e de Comme des Garçons carrega esses valores, tem uma modéstia que sinaliza algo do tipo ‘os meus pensamentos e ideias são mais importantes do que a minha aparência’. É o que Yamamoto sugere numa frase frequentemente citada, mas raramente dissecada: “O preto é modesto e arrogante em simultâneo. O preto é preguiçoso e fácil – mas misterioso. Acima de tudo, o preto diz o seguinte: Eu não te incomodo – não me incomodes”.

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Vestir de preto: dúvidas e certezas

Em 2011, a jornalista Rebecca Wills escreveu:

“O preto tornou-se um uniforme nitidamente urbano. Fala da cidade e da lixeira e escuridão da era industrial – petróleo, fumo, alcatrão. Tornou-se, dependendo da tribo de origem, um sinal que significa inteligente, vanguardista, profissional, oficial”.

Além dos ecos claros de Baudelaire e da revolução industrial do século XIX, hoje a referência às tribos levanta a questão dos desafios para o negro. De facto, numa cultura populista e conservadora dominante, essa qualidade de tribo não pode deixar de ser desafiada. Um livro de 2008, com um título estranho – Por que os arquitetos usam preto? – testemunha este clima de contestação. Cordula Rau convidou arquitetos a escrever, em poucas palavras, como interpretam o preto não oficial pelo código de indumentária da sua profissão. Tal pedido de justificação sinaliza uma mudança na perceção de vestir-se de preto que os blogues de moda e estilo de vida parecem confirmar: hoje, vestir-se de preto deixou de ser inquestionável e requer algumas explicações. Enquanto para aqueles que estavam por aí na década de 1980 ele vive sem hesitação, as gerações mais jovens precisam defender o look todo preto.

Embora isto possa ser por causa das suas associações dos anos 1980 com o cerebral e o poético, gostaria de propor outra explicação possível para a atual desconfiança em relação ao negro, que leva em consideração a difusão massiva do preto no século XX, o século da mobilidade social na Europa. Como Gabrielle Chanel atravessando todos os grupos e classes sociais ao longo de sua carreira, como a máscara de Garbo e a sobrecasaca do flâneur baudelairiano, o preto carrega, mais fortemente do que qualquer outra coisa, a possibilidade de se tornar um outro. A piada de Yamamoto diz tudo: “Eu não te incomodo – não me incomodes”. A história do preto mostra-nos que ele é ao mesmo tempo uma referência estável e um significante mutável. Mais do que a do poeta, não será, então, em última análise, a cor do diferente?

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Obs: Publicação original em Temporary Fashion Museum, Het Nieuwe Instituut, Rotterdam, tendo o artigo sofrido ligeiras adequações editoriais na presente edição.

Imagens: (0) Man Ray, (1) Nadar, (2, 3) Edouard Manet, (4) Helmut Newton, (5) Rei Kawokubo . Comme des Garçons + Yoshi Yamamoto / ed VN

Fontes e leituras adicionais:

Rau, Cordula, Why do architects wear black?. Ambra Verlag, 2008.

Willis, Rebecca, “Why Black is Addictive”, INTELLIGENT LIFE magazine, November/December 2011.

Picardie, Justine. Coco Chanel: The Legend and the Life. It Books, 2010.

Pastoureau, Michel. Black: The History of a Color. Princeton, Princeton University Press, 2008.

Baudelaire, Charles. Art in Paris, 1845-1862: Salons and Other Exhibitions, Cornell University Press, 1981.

Menkes, Suzy, Fashion’s Poet of Black : Yamamoto, The New York Times, 5 September 2000.

Rapazzini, Francesco. Damia : Une diva française, Librairie Académique Perrin, 2010.

Barthes, Roland. Mythologies. Seuil, 1970. [Mitologias (versão portuguesa). Edições 70]

Marra-Alvarez, Melissa. “When the West Wore East: Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto and The Rise of the Japanese Avant-Garde in Fashion” DRESSTUDY VOL.57 2010 SPRING.

Kondo, Dorinne, “Through Western Eyes: Japanese Fashion in the 1980s”. DRESSTUDY VOL.57 2010 SPRING.

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Categorias: Ensaio, História, Moda

About Author

Sophie Berrebi

Professora associada da Universidade de Amsterdão, Sophie Berrebi é escritora, historiadora de arte e curadora, Sophie Berrebi é autora de 'The Shape of Evidence. Contemporary Art and the Document ( 2015) e 'Dubuffet and the City: People, Place and Urban Space' ( 2018). Acaba de terminar o seu primeiro romance.

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