Diogo Martins

Dar Coisas aos Nomes | O bulldozer do humanismo (apontamentos para nada)

Dar Coisas aos Nomes | O bulldozer do humanismo (apontamentos para nada)

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1.

“Há um esgotamento em todos os começos. As coisas ligam-se umas às outras por cansaço” (Rui Nunes, O Anjo Camponês, 2020, p. 30).

2.

“[…] uma resposta para a qual nos faltará / sempre a pergunta correcta / ou o desejo, sequer, de a encontrar”. É um ponto de partida, como poderia ser outro: três versos de um poeta português colhidos no desinteresse e no imprevisto de uma leitura, de um contacto fortuito com um livro. Este: Intermezzi, OP.25, de Manuel de Freitas (Opera Omnia, 2009, p. 43). É, ademais, um ponto de partida desesperado, como o são todos os pontos de partida demasiado lúcidos, demasiado exigentes consigo mesmos, quando a luta por palavras cujo sentido seja autoevidente se sabe à partida derrotada pela história da linguagem e dos seus sistemas modelizantes secundários. Um ponto de partida: como se o ponto não estivesse por demais diluído numa linha. Fraccionada, tracejada, vestigial, cheia da fuligem da História convertida em restos de histórias – não interessa. Vislumbrar esse ponto entre o caos, cercado pelo nevoeiro e pelas hienas da indecisão: eis o mais difícil, o mais perigoso na intenção de começar a escrever. Quer-se um ponto, quer-se partir de algum lado, quer-se esse precário refúgio onde se aninha um pouco de confiança, um resto de sentido, uma razão de ser que legitime as ulteriores derivas, com um halo de autoridade. Pouco a pouco, apercebemo-nos: já se vai a meio, por entre o caos da vida, arrancando ao informe da sua exuberância um desenho de luz, um esquisso de forma. Nada começa, porque tudo está em curso, como as águas do rio. A questão é notar quando se dá o mergulho. É isso. Ter a resposta, como uma pedra acesa entre as mãos, e desconhecer a pergunta. Ter a resposta e as águas pelo queixo. Ter a resposta e perder o pé. Tê-la e morrer.

3.

No livro mais recente de Rui Nunes, O Anjo Camponês, coexistem dois cenários bastante distintos nas páginas de abertura. De um lado, uma cena de natividade despojada de qualquer vislumbre de redenção espiritual: “A mulher que vai parir tem as mãos sobre o ventre, numa carícia que a anunciação interrompeu” (p. 9). Do outro, uma circunstância terrivelmente reconhecível no caldo letárgico das tragédias alheias (tragicamente alheias, como se aí se consumasse, a olho nu, o irremediável estilhaçar-se de toda e qualquer imagem da humanidade): um camionista atravessa a Europa – aliás, “a europa”, em minúscula, como que a grafar a sua queda definitiva no lixo comum das coisas menores e sem saída –, albergando na arca frigorífica do seu camião “corpos uns contra os outros, dobrados uns sobre os outros, abraçados uns aos outros: não mais do que um corpo único” (p. 14).

E face ao que atrás se evocou na imagem do caldo televisivo, que os zappings mais não fazem do que temperar com uma letargia cínica, a voz de O Anjo Camponês não se coíbe de anunciar o sabor insípido destas receitas com que se sobrevive à infâmia do século XXI – e à civilização nascida dessa infâmia: “A partir daí, [esses corpos] transformar-se-ão em notícia, lida no minuto seguinte de um ecrã, entre o café e o cigarro. O jornal sobreviveria uma hora, um dia, talvez dois. Mas hoje as palavras extinguem-se com um clic. E reaparecem com igual rapidez: / há mais mortos à espera do seu momento de luz” (p. 14). Tal como arca frigorífica, também a televisão “nos deixa frios”, segundo Peter Sloterdijk, por ser uma autêntica máquina de conversão ao budismo: perante um ecrã, atingimos o nirvana, onde a profundidade é igual à superfície, a dor à alegria. Não existe qualquer diferença irredutível entre ligar e desligar o televisor, porque “é só um ritmo, tam-tam, som-pausa, […], “olhar, não-olhar, acontecimento, não-acontecimento, imagens, não-imagens” (Ensaio sobre a Intoxicação Voluntária, 2001, p. 132). E é esta falsa consciência que permite aos espectadores viverem em paz.

O anjo da anunciação que surge na primeira das duas cenas evocadas é, por sua vez, a imagem desassombradamente humana de um novíssimo testamento que, na verdade, de novo não tem nada: anuncia a Morte, não a Vida. Não há Cristo que absolva Deus da sua inexistência e dos dramas que em Seu nome têm justificado o desfile de horrores, massacres e dos corpos sem peso que, no ecrã da televisão, conquistam a única radiância possível da eternidade: o tempo da notícia em que adquirem um nome e, depois, um número. A poderosa tirania dos números, o ressentimento ínsito à contabilidade da morte para efeitos de justiça histórica e de obscurantismo crítico. (Trabalho de casa: abrir ao calhas uma caixa de comentários online e aferir quem dá mais para o peditório – se os que reclamam pelos mortos do fascismo, se os que se insurgem contra as vítimas do comunismo; ou se convencem mais as câmaras de gás do que os gulags soviéticos. Até o relativismo é relativo, dirá alguém. Pelo meio, que ninguém se admire que os mortos continuem mortos – sem nomes, só números, num imenso ruído branco à espera que a morte do Sol o engula no vazio.)

Rui Nunes tem sido eximiamente solitário no seu modo de desossar a literatura dos travestimentos retóricos e nobilitantes, dinamitando as frases do discurso até restarem as palavras necessárias, as menos inequívocas (tanto quanto a fantasia dessa exactidão o permite), para dizer e mostrar o horror, ou o que no horror há de implacavelmente real, não subsumível a cambalhotas eufemísticas, paninhos quentes diplomáticos ou paliativos morais. Não redutível, portanto, a uma imagem do literário que persevera nas belas histórias e nos bons sentimentos. Sem Deus e sem as belas frases que o ador[n]am, eis o que há, ou o que sobra – esta contabilidade espúria: “[…] obedientes, as palavras regressam aos grandes encontros, aos grandes acontecimentos do mundo, que se tornarão palavras, 1300 mortos num terramoto na Indonésia, tanta gente. E passa-se às palavras seguintes. Estamos cheios de pressa de chegar à palavra seguinte, à balsa de refugiados que se virou no Egeu, quantos mortos? 30? Que é isso comparado com os 1300 da Indonésia? Que é isso comparado com os 15 000 de 1755? Que é isso comparado com 6000 000 do holocausto? Que é isso comparado com uma Terra cuja terra é o pó de todos os mortos, do início até hoje? dia 3 de Outubro de 2018: o céu nublado, 6 graus Celsius lá fora” (p. 31).

E assim termina, numa pausa irresolúvel, sem segredo ou sublimidade, a tagarelice sobre a morte. Persistem os números, porém: o dia tal, o ano x, os graus centígrados. Pequenas ancoragens do real, frágeis suspensões em que a deriva ou a vertigem são retidas, e os factos mais triviais – o dia tal, o ano x, a temperatura – conquistam o esplendor do anónimo, a segurança das rotinas, as paredes de uma casa que nos resguardam com a ilusão de que o caos só acontece lá fora. Assim termina, mas regressará pouco depois o séquito de inventários, nomenclaturas e demais fronteiras. Pois se os desfechos nunca são definitivos (o fim dos tempos converteu-se há muito em tempos de fim), o mesmo se dá com os inícios, ressacados à nascença: “Há um esgotamento em todos os começos. As coisas ligam-se umas às outras por cansaço” (p. 30).

4.

As coisas ligam-se umas às outras… Que coisas? O sentido que lhes damos, por exemplo. A explicação, seja ela qual for, venha ela a que propósito, para absorver e justificar os fenómenos do mundo, ordenando provisoriamente o caos, adelgaçando as arestas. Ninguém retém por muito tempo nas mãos a proverbial batata quente – há que passá-la a outro, asinha, asinha, e assim sucessivamente, até que do seu contacto pouco mais reste do que uma vaga impressão de ardência, um novo esquecimento nos escombros da memória. O caos informe, e terrível por essa ausência de forma, volta de novo ao seu estado de invisibilidade, como se nunca tivesse existido em primeira instância – assim como permanecem invisíveis, sem inscrição no real, todos os que compõem peça a peça a grande máquina segregadora de caos, o lado avesso de uma vida que tomamos como aparentemente funcional, apesar de tudo: minimamente razoável nas suas deflagrações e descontinuidades. Uma vida que preserva um incerto halo de continuidade – incerto, mas não tão incómodo a ponto de o ousarmos questionar, de lhe interrompermos o fluxo. Como se as coisas, de facto, se ligassem umas às outras, sem que nos interroguemos (e porquê? para quê?) se é por cansaço, se por outra (des)motivação qualquer.

Se esse caos tem sido fecundo a Rui Nunes, dissecando corpos, poderes, tempos e lugares com a ferocidade de uma lupa, ampliando tudo até à monstruosidade do pormenor – “o bico rombo do lápis, a unha mal cortada, o rasgão no quebra-luz do candeeiro”, sintomas de uma desagregação maior, tão omnívora quanto a morte que a tudo subjaz –, é verdade que o caos, mais o esforço aparente em contê-lo e silenciá-lo, não tem passado menos despercebido ao cinema mais recente, com maiores ou mais tímidas produções, com ou sem a marca de Hollywood. Note-se, aliás, que a tácita espetacularidade dos grandes estúdios norte-americanos já não podem fingir ter a consciência ofuscada com os seus próprios brilhos, por muito que insistam em rapar o fundo da Marvel e de idênticos tachos, desvitalizando super-heróis ao ritmo de bocejos desinspirados. Ademais, filmes vencedores dos Óscares deste ano, como Parasitas e Joker, revelam que os brilhos não são mais ingenuamente luminosos, mas cada vez mais negros: são a imagem de um negrume socioeconómico que, cansado de esperar por justiça na redistribuição da riqueza, irá reclamar, no mínimo, pelo direito a ser uma cor.

Parasitas, de Bong Joon Ho: a comédia negra de uma família vivendo num bairro degradado de Seoul, fazendo trinta por uma linha para sobreviver às custas de uma outra família, acostumada ao conforto, ao luxo e aos contratos laborais efectivos. A evidência é tão explícita quanto simplista – mas um bom argumento e uma direcção meticulosa, numa trama repleta de alçapões e passagens secretas, puxando o tapete ao espectador em súbitas e insólitas investidas (com a sátira de costumes e um humor desapiedadamente negro a acidificarem eventuais gargalhadas), transformam a evidência da luta de classes numa reflexão apurada sobre o sistema capitalista, sobre o lugar que cada um de nós ocupa nesse sistema e, de um modo mais específico, sobre o que a sua opressão inflige no que consideramos humano e sub-humano.

A questão do cheiro, por exemplo, atua neste filme como elemento por excelência diferenciador: o humano não cheira; o sub-humano, sim. O cheiro constitui a última fronteira a partir da qual disparam os alarmes do nosso espaço íntimo: aquele que cheira mal torna-se irredutivelmente um outro, um excesso que destoa na paisagem humana, uma ameaça potencial. Segundo Rui Nunes, em O Anjo Camponês: o outro “cheira mal, não percebo o que diz, rouba maçãs, incendeia pneus, atira pedras, pede esmola, cospe para o chão, é um sírio, um pedinte, é um árabe, / o outro torna-nos irmãos contra ele, alimenta a nossa fraternidade sórdida, a solidão dele são as palavras que trocamos em voz baixa uns com os outros” (p. 23). O outro é “unicamente pele”, está fixado numa identidade. Não escapa à condição de ser corpo, de se exibir enquanto corpo. Corpo sem alma, sem interioridade, pura superfície material: quanto mais se fizer para apagar nele o lastro que o associa a uma humanidade comum, mais esse corpo se torna invisível, uma coisa entre coisas. A sua morte, a vir, não será chorada: é demasiado coisa para devir memória, demasiado coisa para um trabalho de luto.

5.

Um filme que partilha curiosas ressonâncias com as reflexões instigadas por Parasitas é a segunda longa-metragem de Jordan Peele: Us (2019). Neste caso, e à semelhança do seu predecessor, Get Out (2017), Peele usa a linguagem do terror para rechaçar a situação norte-americana em matéria de racismo estrutural e desigualdades socioeconómicas. Se em Parasitas há claramente duas famílias em conflito – conflito que, a meio do filme, se estende a um outro agregado familiar desvalido, pondo a nu como a verdadeira guerra é a que acaba a ser travada nas trincheiras dos subúrbios, de pobres contra pobres, destruindo-se a solidariedade –, já o filme Us aflora, a um certo nível, as rivalidades entre famílias economicamente prósperas (parecendo irrelevante, aqui, a cor da pele). Mas Us, por outro lado, trabalha muito literalmente a aparição do duplo no contexto clássico do terror.

De súbito, durante as férias de verão na Califórnia, a família Wilson – pai, mãe e dois filhos – é confrontada a meio da noite com a presença à porta de casa de quatro vultos: eles próprios, de farda vermelha e ar ameaçador, munidos cada um de uma tesoura. São a “sombra”, explica o duplo materno (Lupita Nyong’o), vêm do submundo – leia-se: do anonimato, da clausura, do silenciamento e demais meandros da miséria – e chegaram para reclamar vingativamente o seu lugar ao sol. A partir daí, como um jogo armadilhado ao estilo do Sozinho em Casa, começam as fintas, as lutas desunhadas, o sangue e as reviravoltas na intriga, mas tendo como eixo fulcral uma sátira incomplacente e brilhantemente orquestrada à realidade profunda da sociedade norte-americana. Como se a famosa série fotográfica The Americans, de Robert Frank, ganhasse outra vida e novas cores – a tal tragédia que, segundo Marx, depois de repetida se transforma em farsa.

Curioso, por isso, é o remoque do duplo feminino, em jeito de apresentação: quando lhes perguntam o que são (não quem, mas o quê, numa pertinente reconfiguração ontológica que retoma as ilações sobre os Parasitas a respeito de os humanos devirem coisas), o duplo da mãe responde, arrastando tenebrosamente a voz, “Somos Americanos” / “We’re Americans”. Somos nós, us – um pronome que abrevia, no título do filme, a identidade subsumida na sigla U.S.(A.), essa land of opportunity que Peele vira do avesso, mergulhando a fundo nos seus esgotos e esconderijos subterrâneos, para reforçar que a América, mais do que outra coisa qualquer, é um mito falhado. Melhor: é um mito letal. Porque quanto mais crua é a evidência dessa falha, mais intensa – e violenta – é a vontade de denegação, esse imperativo cínico de sustentar a fantasia aos ombros de uma raiva em ebulição. É essa, aliás, uma das funções do duplo, segundo Simone Melchior-Bonnet, em clave psicanalítica: “[…] o sujeito expulsa uma parte interior que censura, delegando nela a responsabilidade de realizar os seus desejos inconfessáveis” (História do Espelho, 2016, p. 346). E é por isso que as histórias dos duplos têm tudo para acabar mal.

Em Us, chegou a hora de o lado avesso se vingar, de confrontar o rosto com o seu reflexo, o corpo com a sua sombra, a consciência com a sua inconsciência – vulgo cinismo. Note-se, aliás, que a primeira sequência fílmica incide sobre um ecrã televisivo – esse aparelho de ludíbrios por excelência – tecendo encómios a um momento historicamente verídico no ano de 1986: a publicidade ao movimento “Hands Across America”, destinado a angariar fundos para acabar com a fome. Os bons sentimentos e a solidariedade tornaram-se, desde há muito, o rosto humano do capitalismo e do curso neoliberal dos dias: não existe sociedade do espectáculo sem falsa consciência, nem drama real sem o seu empolamento mediático. Entretanto, ao fim desses e doutros donativos, o famigerado elevador social – explicitamente decalcado no filme – ascendeu ao vazio das metáforas mortas.

6.

O sociólogo Zygmunt Bauman (1925-2017) continua a falar-nos do futuro, que é esse espaço-tempo de onde nos falam os espectros, roendo os ossos do presente: “Aquilo que queria dizer é que, quer gostemos ou não, quer o reconheçamos ou não, tiremos ou não as consequências, somos todos responsáveis por cada ser humano. Somos responsáveis pois, ao vivermos num planeta superpovoado, dependemos uns dos outros, na medida em que qualquer coisa que eu obtenha, o outro perde-a ou arrisca-se a perdê-la, e aquilo que eu faço influencia e condiciona as perspectivas e possibilidades de vida das outras pessoas. No entanto, a estrada que nos guia a sermos objectiva e subjectivamente responsáveis é muito longa, porque assumir a responsabilidade pela própria responsabilidade é um passo complicado e difícil de dar. […] Acontece-nos muitas vezes ouvir notícias terríveis sobre terramotos, furacões, tsunamis e assim por diante, e mais não fazemos do que pegar no porta-moedas, tirar uma nota e mandá-la para o local da catástrofe. Isto é, todavia, uma forma de comprarmos a nossa responsabilidade, não uma verdadeira assunção da responsabilidade. Na verdade, se quisermos ser deveras responsáveis pela nossa responsabilidade, temos de assumir a nossa responsabilidade pelas mesmas condições de vida daquelas pessoas. No entanto, evitamos cuidadosamente fazê-lo” (Europa líquida – Entrevista de Giuliano Battiston, 2013, pp. 110-11).

7.

Assumir a responsabilidade num tempo ideologicamente esgotado, como se ouve e se lê vezes sem conta. Uma afirmação deste tipo está prontamente disposta a olhar-se sob o signo da suspeita, incapaz de pôr a sua paranóia endógena numa espécie de quarentena: ou é acusada de demagogia, ou, o que vai dar ao mesmo, é convertida numa velha piada, requentada à hora do coffee-break de mais um colóquio sobre a-crise-da-crise-no-fim-dos-tempos-ou-nos-tempos-do-fim. E assim, algures entre a xícara e a biscoito húngaro, um orador convidado remastiga (e já sem qualquer pose meditabunda) a conhecida afirmação do teórico Fredric Jameson (nada menos, portanto, que o estado da arte, o preâmbulo de um paper): sempre é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo. Palmas, palminhas, claro que sim, muito bem, adiante.

Até que alguém, num gesto radicalmente inesperado, diz que não: que nem adiante, nem adianta fingir que tudo continua, que tudo é sequer continuável. Eis o que Joker, o filme-sensação de 2019, fez acontecer, convertendo a psicose homicida de um comediante falhado num gesto de revolta contra o estado das coisas. “For my whole life, I didn’t know if I even really existed. But I do, and people are starting to notice.

No filme de Todd Phillips, Gotham é uma cidade miserável. Não há nada ali que desperte o mínimo de avidez turística: apenas sacos de lixo acumulados nas ruas em sinal de protesto contra as condições laborais. Ratazanas infestam a cidade a céu aberto. Desemprego, doença, serviços públicos degradados, políticas de austeridade. O espaço urbano acaba por se condensar na figura esquálida de Arthur Fleck (Phoenix): a magreza física de um pobre palhaço de rua, maltratado por tudo e por todos, com uma saúde mental debilitada, vivendo num apartamento insalubre com uma mãe doente. A mãe endereça todos os dias uma carta a Thomas Wayne, na esperança de que este bilionário filantropo, e seu antigo patrão, lhe preste auxílio. Mas Wayne é apenas o símbolo maior desses “príncipes da mediocridade; / esses que decidem o futuro que não há / e usam gravatas de seda enquanto nos exterminam” (Manuel de Freitas).

O apelido de Arthur significa, em alemão, “mancha”. O filósofo esloveno Žižek acabaria por entrever nesse jogo semântico uma lógica idêntica à da anamorfose: como em certas pinturas maneiristas e barrocas, basta uma subtil inclinação da perpectiva para que, diante de um retrato opulento e majestoso, uma súbita caveira contamine a paisagem e segregue a sombra omnívora da morte. Também o filme de Phillips, argumenta Žižek, incita o espectador a olhar Fleck segundo um novo ângulo, numa visão destorcida que já antecipa a emergência de Joker. E olhar Fleck/Joker significa perceber que a deflagração do caos na cidade não simboliza uma espécie de celebração niilista das forças anárquicas contra os poderes instituídos (os burocratas e gestores das Wayne Entreprises, a ganância da globalização financeira), nem constitui tão pouco uma explicação racional de todos os antecedentes que subjazem à eclosão deste e doutros palhaços assassinos, sem qualquer respeito pelas forças da autoridade, nem qualquer projecto de coesão social.

O que nos enfeitiça no filme reside no modo como Joker explora sem guião os meandros do seu desespero, em queda livre, deixando em aberto, num impasse irresolúvel, as ilações possíveis sobre o flagelo neoliberal que assola a cidade. Antes de a imagem escurecer, o espectador contempla a insurreição de Joker enquanto a personagem desenha um sorriso de sangue no próprio rosto, aplaudido por uma legião de marginais e desvalidos. Nem sequer se dá tempo, no interior da intriga, para que uma lição moral se esboce num determinado gesto ou em alguma frase politicamente engagée – o filme triunfa, precisamente, pela ausência de respostas, por não ter sucumbido à desfaçatez de içar uma bandeira ideológica e prometer umas esmolas de amanhãs cantantes.

A violência do desamparo está condensada na viscosidade sanguínea daquele sorriso. O espectador que imagine o resto, se quiser. Pois só aí, no âmbito intrinsecamente revolucionário da imaginação, é que a demência autodestrutiva de Joker pode devir uma outra coisa que não “a hora dos palhaços”, segundo o poeta Ernesto Sampaio: “O ano mil das situações mesquinhas, dos doidos e truões que escamoteiam com piruetas e visagens a coisificação do homem. Jardim monótono seria este se o não desalinhasse certo vento de loucura, uns toques de anarquia, as graças da desordem, e tem-se visto instituições respeitáveis atribuir grandes prémios pecuniários aos gritos de revolta mais expressivos e bem modulados. As flores do pensamento ocidental prosperam viçosas nas alturas nevoentas onde as deixam jogar o jogo dos valores” (As Coisas Naturais, 2013, p. 47).

8.

Arthur Fleck em tronco nu, dobrado sobre si. A coluna vertebral surge-nos tão nítida, que quase parece rasgar-lhe a pele. Como uma linha dentada, mordaça a explodir pelo lado de dentro. As covas do rosto, o corte de cabelo, o desmazelo das roupas. E depois a maquilhagem: a máscara de tinta, as feições de palhaço, aquele riso maligno: a dor ri-se, é o interior do corpo que devém essa gargalhada impiedosamente sofrível, que Fleck não controla. É a sua doença que fala, como um tumor que expelisse uma voz. Não liberta nem alivia o corpo, este riso; aprisiona-o.

Para que serve esta máscara? Não para esconder uma identidade, a verdade de um rosto, esse eu subliminar que tem escravizado poetas, pintores e filósofos com os seus espelhos de tinta, séculos após séculos. Não é uma máscara como a que os Gregos inventaram na Antiguidade (prósopon) para demarcar o teatro, de um lado, e a vida, do outro; aquelas formas rígidas que permitiam aos actores dominar a expressividade emocional das próprias caras. A face de Joker é a sua máscara, uma máscara viva: como ele diz amiúde, no filme, durante muito tempo acreditara não existir. Portanto: por detrás da máscara, não há um rosto. O que existe é a face da invisibilidade – e esta, aos poucos, de crime em crime, começa a ganhar uma forma visível, o rosto de todos os vexames sofridos, a máscara que se identifica como Joker.

A máscara revela, isto é, re-vela: se mostra, logo volta a encobrir, a velar. É o contorno que delimita a própria vigilância de si – e nunca esses limites se diluem tanto no filme como nos instantes em que Joker se perde nos seus delírios e se atira à pulsão vertiginosa das valsas lentas. Em frente ao espelho, para lá da imagem do seu reflexo. Numa escadaria, coreografando a loucura, condensando em si a demência que assola a cidade. Fleck é Joker, e aqui e ali, lembra Antonin Artaud, esse “suicidado da sociedade” como o próprio se apresentou, em diferido, pelos girassóis, noites estreladas e cadeiras vazias de Vincent van Gogh. Artaud, o momo, Artaud, o delirante-vidente contra “os micróbios de Deus” e o policiamento psiquiátrico, o arauto de um “corpo sem órgãos” – esse signo da “verdadeira liberdade”, que, de súbito, quase parece decalcar verbalmente o espírito de insurreição que permeia as danças e os movimentos erráticos da personagem de Joaquin Phoenix: “Vão ensiná-lo a dançar do avesso / como no delírio dos bailes populares / e esse avesso será a sua verdadeira frente” (Para acabar de vez com o juízo de Deus, 2019, p. 198).

9.

I’ve got nothing left to lose. Nothing can hurt me anymore. My life is nothing but a comedy”. É ainda Joker quem o diz, pouco antes de balear um homem em frente às câmaras. Mas se despojarmos a afirmação do movimento encantatório de que se recobre, na medida em que integra um filme tão ostensivamente marcado pelos jogos do espanto e do olhar, enquanto experiência de cinema, aquele “My life is nothing but a comedy” encontra num outro filme um outro corpo que lhe responde, num eco irredutivelmente cru. Não responde com um aforismo loquaz, mas antes um silêncio esmagador, ou um gesto totalmente impregnado da função prática que desempenha: depenar um frango, limpar a neve, esfregar o chão. O silêncio assassino desse e doutros gestos aflitos, mas que mostram não terem outra escolha que não a de serem obstinados – porque o tempo, segundo a lei, é convertível em dinheiro, dinheiro que entra no bolso para saldar dívidas, alimentar a família na miséria, algures na outra ponta do planeta. O tempo da morte do tempo.

Esse outro corpo em resposta à formulação de Joker seria, assim, a emanação de uma imagem irredutível a qualquer frase ou discurso: a imagem que mostra como “[a] morte é a pedra de toque de qualquer palavra” (Rui Nunes, O Anjo Camponês, p. 62). Em síntese: “a imagem sem frase”, de Rui Nunes, a violência inexcedível do silêncio, a violência primitiva e anterior a qualquer palavra (segundo Ernesto Sampaio, “a palavra é um silêncio degradado”).

Já aqui vimos como o corpo devém mero objecto descartável na sociedade de consumo ilimitado (Parasitas). Como no corpo se encena o lugar onde se aloja um duplo tenebroso (Us). Como esse duplo, condensando toda uma série de dobras e duplicidades (saúde e doença mental, rosto e máscara, herói e vilão, Fleck e Joker), pode suscitar uma abertura radical no horizonte dos possíveis, mesmo que cercados por adversidades pretensamente inderrotáveis (Joker). Chegou agora a vez do corpo de Ayka, no filme epónimo de Sergei Dvortsevoy (2018).

Ayka é uma imigrante ilegal a desunhar-se na Rússia por uma promessa de vida (Samal Yeslyamova, que recebeu o prémio de melhor actriz no Festival de Cannes por este papel). Se filmes como Parasitas, Us e Joker iluminam, com maior ou menor desfaçatez, o artifício engenhoso que é o cinema, já a primeira cena de Ayka concorre no sentido oposto: Ayka acaba de dar à luz no hospital e, sem tão pouco dirigir um olhar ao recém-nascido, abandona o filho logo de seguida, fugindo por uma janela. Não verte uma lágrima, nem olha para trás, como indício de algum súbito remorso. Foge, num dia de inverno rigoroso, precipitando-se pelas ruas, pelo meio dos carros em movimento. A violência dessa fuga inicial é de tal ordem, que não se sabe ao certo se Ayka lhe sobreviverá. Escorre-lhe sangue pelas pernas, marca física de um parto ocorrido algumas horas antes; os automóveis são implacáveis no seu dirigismo, máquinas de morte sobre rodas. Mas Ayka sobrevive a este caos inicial e chega, por fim, aonde quer: uma cave imunda nos subúrbios de Moscovo, onde trabalhará ininterruptamente durante as próximas horas, a depenar frangos. Depois disso, a limpar a neve, a esfregar o chão, à cata de todo o género de biscates, ao longo de cinco dias de calvário.

Ayka é proveniente “de um desses países que se equivalem”, para retomarmos as visões implacavelmente exactas de Rui Nunes no livro O Anjo Camponês, o mesmo autor que, como vimos na primeira parte deste ensaio, fixa uma das suas obsessões na imagem de um amontoado de corpos congelados na arca de um camião, algures na “europa”. Corpos que se equivalem, que se neutralizam num só. O destino de Ayka, tal como o dos restantes imigrantes com quem se cruza, não é outro senão o de testemunhar com a vida (e a morte) essa equivalência: vivos ou mortos, compete-lhes existir na sombra, sem que essa circunstância perturbe a ordem natural das coisas. O “bulldozer do humanismo” (Ernesto Sampaio) fará a vigilância.

Por sua vez, é igualmente neste livro de Rui Nunes que se dá, como abertura, uma (in)versão teologicamente negativa da natividade cristã: nas primeiras páginas, lemos que “[uma] mulher que vai parir tem as mãos sobre o ventre, numa carícia que a anunciação interrompeu”; o anjo portador da boa-nova “passou a anunciar que não deixaremos de ser estrangeiros. A anunciação dá-nos a estranheza que nos acompanhará a vida inteira” (p. 9). A estranheza: ser outra, ou coisa, ou sub-humana, ou ser Ayka. Ayka, recorde-se, também deu à luz no início do filme – e o resto da sua viagem parece apenas provar que “[o] que o anjo anunciava não era o nascimento de um Deus, mas um homem a sós com os seus gestos. O anjo de uma enigmática evidência” (p. 38). Mas qual? o quê? Talvez isto: “O abandono como a primeira criação de Deus. / Um homem sem escapatória” (p. 55).

Nada de tentações alegorizantes, nem de subtilezas fílmicas, traduzíveis num uso refinado e seguro da câmara. Dá-se o contrário: Ayka é extremamente cru na abordagem técnica. Por um lado, a câmara devora o rosto da protagonista em close-ups obsessivos, porque é, ao fim e ao cabo, o corpo de Ayka que carrega o filme inteiro às costas. O espectador é arrastado para dentro da voragem que é a sua vida. O uso da câmara ficciona, assim, a suspensão das zonas fronteiriças entre o real e o simbólico, ou entre a vida e a ficção. Como se visasse derrocar o imaginário cristalizado em torno da versão-postal de Moscovo: a capital perde todo o seu esplendor cosmopolita e, no lugar disso, é só neve e gelo, uma desolação brutal que tudo petrifica, pessoas e objectos. A decadente Gotham de Joker, a impiedosa Rússia de Ayka (tanto no primeiro como no segundo filme, sem esquecer a imagem do “elevador social” que Us apresenta com tamanha exuberância estética, esta poderosíssima imagem de Ernesto Sampaio: “o elevador que desce até ao infinito glaciar da vida”, As Coisas Naturais, p. 34).

Mas apesar dessa omnipresença de Ayka, o seu rosto nunca nos é apresentado de frente, ou olhos nos olhos, por uma quantidade de tempo suficientemente durável para dar azo a uma mínima estase contemplativa. Não: é sempre de esguelha que lhe entrevemos o rosto, como se Ayka nunca se deixasse expor integralmente sob o risco de ver ameaçada a clandestinidade que lhe é vital. Nunca nos fixa, nem lá perto: não por vergonha, nem timidez, apenas medo. Medo de existir em excesso. Porque é esse excesso que denunciará a alteridade inassimilável de Ayka, a condição de ser o outro dos outros, o outro de nós.

Se há violência no filme Ayka, é a violência das imagens que nos assediam o olhar com o seu excesso intolerável (demasiada dor, demasiada miséria, a agrura do real sem filtros) e a violência das frases que nos calam, ou interrompem, qualquer vontade de falar sobre a personagem, ou de falar em sua vez, invisibilizando-a ainda mais. E a violência das frases de Ayka deflagra, quase sempre, sem que ela precise de abrir a boca: é por não dizer nada, ou muito pouco, que o seu silêncio nos emudece, como uma afronta à nossa impotência. Ou como uma súbita inversão de lugares, tempos e fenómenos: de repente, a violência das imagens parece-nos mais real que o nosso estatuto de espectadores no cinema. Aquilo é real; o filme somos nós, a ficção desesperada entre as ruínas do mundo, desejando nunca despertar do seu canto de sereias, sabendo de cor e salteado a alegoria da caverna.

10.

11.

(Não quero escrever sob o peso de tudo o que li. Como se cada frase me vigiasse, averiguando a convicção com que me explano, se cito sem querer este ou aqueloutro, se insisto em dar a vez, e a voz, a todos esses que admiro, ou que esqueci, e que regressam sob estas palavras, fantasmas de tal ordem inefáveis, que nem me assusto com a sua presença ausente. Tremem-me um pouco as mãos, planando sobre o teclado, enquanto os meus olhos saltam entre as palavras no ecrã e aquelas, invisíveis, entre a ponta dos dedos e a superfície das teclas. Tremem-me as mãos e não consigo, agora, afastar a ideia de ser esse tremor o sinal de mais alguém, aqui, a falar por mim, a pensar comigo. Como se o vazio do espaço me pesasse, súbito, no ombro. Recuso dar palco a cartomantes e demais adivinhos, cujas bolas de cristal têm a desfaçatez de ousarem saber mais do que eu sobre os mistérios que me assistem. Há que deixar os fantasmas em paz, cumprindo o seu dever de assombro, fazendo-nos crer em coincidências e milagres. Como quem abre um livro e (se) lê assim: “Perdi-me em Hölderlin e achei-me em Dante / no sítio mais distante da estante”. Assim, isto, aqui, a evidência atroz dos deícticos, o tal vazio do espaço sobre o ombro, como um sítio onde se pousa a cabeça. É mais ou menos isto, não é, Manuel António Pina? Onde quer que estejas, deixa-te estar. Hoje dei ao vazio o teu nome e tão cedo não abdico deste luxo.)

12.

Cresci habituado a ver e ouvir palavras como “esperança” na boca dos mais poderosos, paredes-meias com os rodriguinhos florais nos discursos e o vedetismo da lágrima fácil. Tudo a condizer: as boas intenções da praxe, “o bulldozer do humanismo”, de novo. Mas à parte o meu sobrolho franzido, à parte um certo cinismo desesperado porque se descobriu funcional (citando Manuel António Pina: “Eu não sou muito hipócrita, sou o suficiente para conseguir viver em sociedade”), aceito render-me por uns instantes aos encantos dessa palavra, “esperança”. Assim, ladeada de aspas, como se ela mesma, a palavra escrita, não coincidisse com a sua disposição tipográfica. Como se estivesse prestes a levantar voo, desaparecendo no branco da página. Na farsa em que o século XXI se vê metido, a “esperança” seria a actriz que se recusa a entrar em cena, por se reconhecer ostensivamente excêntrica. Um erro de casting que, à semelhança dos vampiros, não vê o próprio corpo reflectido nos espelhos.

No entanto, aceito-a, de momento. Não porque não me ocorram outras palavras, mas porque foi a primeira, a mais ingénua, que me acossou depois de ler o seguinte texto de Roberto Juarroz, tal é a beleza e o sentido claro que o poeta argentino põe no que diz – e isto, sendo sobre poesia, é muito mais do que a poesia confinada aos livros e afins: “Não existem respostas como fórmulas ou objectos que nos dêem a solução para esta coisa sem solução que é a vida e a morte do homem. O que a poesia procura não é o confortável recurso de uma resposta, mas algo mais sério e importante: perante a impossibilidade de respostas, criar presenças que o acompanhem. A poesia não cria soluções, fórmulas ou receitas fáceis para a vida, mas companhia para a vida. E nesse enfrentar a morte chega-se a um extremo mas também à transformação da morte numa presença. […] Também me parece muito belo o apoio presencial do poema, como se se tratasse de um ser humano ou qualquer outro ser. É uma compensação mas penso que não seja apenas isto. É também sentir que não somos inúteis, que não somos desnecessários, que de alguma forma colaboramos com o universo: criamos realidade” (Poesia e Criação, 2020, pp. 22-3).

13.

(Mas, porém, todavia, contudo)

14.

Uma ninhada de cães recém-nascidos desunha-se para conseguir mamar no corpo da mãe. Sobre um tampo de metal, idêntico ao de todas as superfícies nos blocos operatórios e nas clínicas veterinárias, há uma ninhada de cachorros e uma cadela ferida. Há sangue e há leite. E uma câmara que sobrevoa, obsessivamente perto, aquele momento. Ayka está na sala, sozinha. Estranheza, inquietude, uma pausa quase beatífica no seu olhar. O silêncio é de tal modo espesso, feito dos cochichos dos animais, do raspar das suas pequenas unhas no metal, que parece ter corpo, peso, volume. Como se pudéssemos esmurrar essa presença-ausência opressiva. Entre a ternura e o horror, a força de vida nos cachorros e a cadela esvaindo-se em sangue. E no limite, esta constatação: “[…] sei que, na dor mais extrema, aquilo que resta, se alguma coisa resta, é o corpo, refúgio dos sem-ninguém, abrigados nele, enrolados nele, mesmo velho, mesmo feio, não sempre, só às vezes, mas a vida é só às vezes” (Rui Nunes, Suíte e Fúria, 2018, p. 53).

Esforcei-me, mas não consegui: tive que desviar os olhos enquanto assistia à cena. Porque há irrupções de violência que são mesmo assim: existem para que nos sintamos inúteis e desnecessários, completamente excluídos do universo. Gado para matadouro, com net grátis e O Cânone Ocidental. Ou sem nada, como Ayka. Excepto, talvez, resiliência. A resiliência dos que chegaram ao fim do mundo antes de todos os outros e da literatura.

Mas, porém, todavia, contudo –

15.

*

(Se me fosse pedida uma objectividade de que nem sempre, ou quase nunca, me acho capaz, diria que este texto nasceu, tão-só, da minha saudade do Cineclube de Joane, na Casa das Artes de Famalicão. Saudade da experiência que é a de ver filmes numa sala de cinema, com outros estranhos como eu, uns mais, outros menos. A escolha dos quatro filmes presentes neste ensaio, além de propícia aos enredamentos teóricos aqui deliberados, saúda quatro estreias que decorreram no Cineclube ao longo do último semestre, no centro e à margem da programação do Close-Up – Observatório de Cinema, anteriores às medidas de confinamento por causa da pandemia.)

Referências

Artaud, Antonin, Para acabar de vez com o juízo de Deus e outros textos finais (1946-1948), tradução e nota de abertura de Pedro Eiras, Flop, 2019.

Bauman, Zygmunt, Europa líquida – Entrevista de Giuliano Battiston, tradução de Duarte Pinheiro, Funchal, Nova Delphi, 2013.

Freitas, Manuel de, Intermezzi, Op. 25, Guimarães, Opera Omnia, 2009.

Juarroz, Roberto, Poesia e Criação: Diálogos com Guillermo Boido, Volume 1, tradução de Ricardo Ribeiro, Sr. Teste, 2020.

Melchior-Bonnet, Sabine, História do Espelho, tradução de José Alfaro, Lisboa, Orfeu Negro, 2016.

Pina, Manuel António, Todas as Palavras. Poesia Reunida, 3.ª edição, Lisboa, Assírio & Alvim, 2013.

________, Dito em Voz Alta. Entrevistas sobre literatura, isto é, sobre tudo (2000-2012), organização de Sousa Dias, Lisboa, Documenta, 2016.

Nunes, Rui, Suíte e Fúria, Lisboa, Relógio D’Água, 2018.

________, Nunes, Rui, O Anjo Camponês, Lisboa, Relógio D’Água, 2020.

Rose, Steve, “Jordan Peele on Us: ‘This is a very different movie from Get Out’”, The Guardian, 2 de março de 2019, disponível em https://www.theguardian.com/film/2019/mar/09/jordan-peele-on-us-this-is-a-very-different-movie-from-get-out.

Sampaio, Ernesto, As Coisas Naturais, Lisboa, Averno, 2013.

Sloterdijk, Peter, Ensaio sobre a Intoxicação Voluntária. Um diálogo com Carlos Oliveira, tradução de Cristina Peres, Lisboa, Fenda, 2001.

Žižek, Slavoj, “‘System deadlock’: Joker artistically diagnoses modern world’s ills”, 3 de novembro de 2019, disponível em https://www.rt.com/news/472541-joker-movie-horror-violence-zizek/.

Trailer de Parasitas (Bong Joon-ho, 2019): https://www.youtube.com/watch?v=5xH0HfJHsaY

Trailer de Us (Jordan Peele, 2019): https://www.youtube.com/watch?v=hNCmb-4oXJA

Trailer de Joker (Todd Phillips, 2019): https://www.youtube.com/watch?v=zAGVQLHvwOY

Trailer de Ayka (Sergey Dvortsevoy, 2018): https://www.youtube.com/watch?v=PsKZzGWvJW4

Fotogramas recolhidos dos quatro filmes em análise.

Fotografias no interior do texto: Diogo Martins.

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Categorias: Crónica, Cultura

Acerca do(a) Autor(a) do artigo

Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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