Diogo Martins

Dar Coisas aos Nomes | Sermos dignos do que nos acontece

Dar Coisas aos Nomes | Sermos dignos do que nos acontece

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Por estes dias, o imaginário milenar em torno do fim do mundo tem sido, uma vez mais, reacendido pelo êxtase negro da pandemia. Lê-se A Peste, de Camus, cita-se o Ensaio sobre a cegueira, dá-se um salto à Idade Média, incita-se ao decreto do “estado de emergência” – semântica à qual a flor da pele reage por impulso, como se educada subterraneamente ao longo dos tempos, de geração em geração, a entrever o apocalipse em qualquer fenda na parede, a ganhar-lhe o gosto. Como se reconhecesse na neurose definitiva o modo mais fiel de a vida se aproximar de si mesma. A vida, isto é, (n)a iminência da morte.

Nada disto, porém, desacredita ou menoriza a seriedade do que vivemos: o vírus existe, somos chamados a lidar com ele. Prevenção, dever cívico, quarentena voluntária, sentido de responsabilidade, empatia pelos mais vulneráveis. Assim seja. E, nesse sentido, a par das citações de Camus, de Orwell ou do Apocalipse de João que vão pululando pelas redes sociais, tornando mais explícita a relação que a literatura sempre teve com a escatologia, também o cinema é solicitamente citado: neste caso, a propósito de Contágio, filme de Steven Soderbergh, ano de 2011.

O filme surge-nos, hoje, como uma espécie de selfie global em movimento, um condensado de imagens – situações, contextos, cenários, decisões – que facilmente se imiscuem, até à quase indiscernibilidade, com as imagens que seguimos nos noticiários e nas redes. Contágio serve-se do cruzamento de várias linhas narrativas, protagonizadas por indivíduos isolados em diferentes regiões do planeta, para demonstrar como, de facto, um vírus surge e, literalmente, se dissemina de mão em mão, criando uma situação epidemiológica como aquela que o nosso mundo hoje experiencia.

(Pormenor: o nosso mundo. Esta súbita expressão de gregarismo e horizontalidade em torno de uma verdade última e comum: a de que somos todos, sem excepção, iguais diante a morte, iguais na fragilidade do nosso corpo biológico, iguais no sentido de transcendência despertado por um possessivo plural, o ‘nosso’, tão colado ao modo de dizermos as coisas, tão rente ao chão mais raso dos dias. E mesmo assim, nessa iminência tão despojada, dizermos “o nosso mundo” equivale a uma absoluta nudez sem o sentimento de pudor, sem que ruborizemos as faces, tingidos pela vergonha: estamos todos nus perante uma ameaça que nos excede, e agarramo-nos à esperança de que a evidência desta nudez nos permita, por fim, existir plenamente enquanto humanidade, essa tão apregoada quanto ultrajante ficção. A par das reduções drásticas de CO2 na atmosfera, devido às quebras nas produções industriais – facto que inapelavelmente revela a situação de emergência climática em que vivemos –, a consciência desta nudez do humano, em relação a si mesmo e aos outros, revela-se, perversamente, como uma das benesses deste covid-19. A nudez, por exemplo, da nossa vocação socializante, do que há em comum numa comunidade, esse tal mundo que dizemos e fazemos nosso, dizendo-o, fazendo-o – e cantando-o. Assim foi em Itália, na semana passada: estando em curso o regime de quarentena obrigatória, os italianos puseram-se à varanda a cantar uns para os outros, reclamando-se uns aos outros como partes de um todo, afirmando-se dignos uns dos outros, dignos do que lhes acontece, e do que nos está a acontecer, para recorrer à moral estóica segundo Gilles Deleuze.)

Determinante no filme Contágio é o modo esquemático como se caracteriza o desenvolvimento da intriga: aparentemente (e retomarei mais adiante este efeito de aparência), a ficção roça a vertente documentarista, como se tudo o que sucede no filme constituísse um pretexto bem definido para informar o espectador sobre como se propaga um vírus, acerca do número de vezes que tocamos no rosto por dia, ensinando-lhe o que são os fómites, a curva epidémica, a fase de mitigação, quais as consequências efectivas de um “estado de emergência”, mostrando-lhe os bastidores dos laboratórios, as teorias da conspiração – os interiores da calamidade.

Mas o esquematismo medular de Contágio cumpre-se, também, para que cada linha de acção, cada enredo secundário, evolua num ritmo de contra-relógio, de forma incisivamente mecânica. Isto é: como se a mera existência desta e daquela personagem dependesse da função que o vírus lhe reserva, da emboscada que este lhe prepara, da reacção individual à ameaça infecciosa.

Vejamos. Há uma empresária (Gwyneth Paltrow) que tosse nos primeiros segundos de abertura, comendo amendoins num bar da China; há o marido (Matt Damon) que lhe abre a porta de casa, algures nos EUA, mas só depois de a esposa ter viajado de avião para uma outra cidade, onde passou uma noite com o amante. Mais: há o funcionário do bar a quem a mesma empresária, ainda na China, entrega o cartão de multibanco para fazer um determinado pagamento – e assim sucessivamente, como peças de dominó que vão tombando umas sobre as outras, até que um conjunto suficiente de casos clínicos levanta as suspeitas das autoridades e da Organização Mundial da Saúde, potenciando os ulteriores desenvolvimentos, com novos intervenientes ao barulho (virologistas, cientistas, repórteres, políticos, entre outros).

Aparentemente (cá está), a vertigem com que as diferentes cenas se encavalgam umas nas outras poderia, à partida, tornar o filme eficaz na sua intenção informativa (como agir numa situação pandémica, que medidas acatar, como aprender a discernir os factos das notícias falsas…), mas claudicar enquanto cinema, apresentando personagens sem densidade psicológica, sem evolução interior, demasiado cingidas às condicionantes próprias de quem aparece e desaparece em cena só para atestar a evolução da pandemia. O trunfo do filme, porém, é servir-se de um elenco de luxo, mas sem que o luxo eclipse o elenco com o vedetismo inerente a figuras públicas sobejamente conhecidas. Cada actor e actriz está humanamente empenhado em dar de si a expressão da sua contingência face a uma força superior desconhecida, mas sem que o desempenho individual se atrofie no excesso, tal é a naturalidade com que estão em cena. Sem monólogos infectados pela literatice, nem propensão para o melodrama, cada personagem existe e subsiste mediante o seu desamparo, a sua impotência, a sua ignorância – a situação-limite que os confronta com essas “três ou quatro palavras a que se reduz o vocabulário da vida” (Rui Nunes, Rostos, p. 76). Abate-se sobre eles o choque e a surpresa. É a violência do inesperado que os captura, laminando-os numa espécie de figura-tipo irredutível, ou figura-tipo reduzida à expressão da sua última vontade, do sentido da sua existência, da sua honra, diante o perigo iminente do contágio (daí o pai dedicado, o repórter sensacionalista, a epidemiologista obstinada, etc.).

Entretanto, há uma atenção dilatada e intensamente maníaca a cada objecto tocado, a cada superfície, aos múltiplos detalhes de um transporte público por onde passa fatalmente uma mão, a nossa transpiração, os nossos vestígios. A invisibilidade do vírus, a espectralidade da ameaça, está sempre diante do espectador: não o vemos, não tem forma ou rosto, mas ele paira, materializa-se na atmosfera de medo, no risco de contágio, na iminência do caos. Na sua condição de matéria invisível, de inimigo subterrâneo em relação ao nosso corpo, o vírus acaba por se revelar o verdadeiro protagonista do filme. E, por sua vez, a velocidade da intriga, com os seus diferentes subníveis ou estratos narrativos, parece convergir o olhar da câmara no “olhar” do próprio vírus: olhar impessoal, transpessoal, transhumano, ou a-pessoal, a-humano, espécie de panóptico descorporalizado (reduzido às ínfimas partículas microscópicas) na era biodigital, observando o mundo à distância e simultaneamente (invasivamente) sendo tão próximo dele, controlando os seus corpos, a sua consciência e o seu inconsciente (as irrupções paranóicas, o outro como potencial ameaça, o inimigo que já está dentro de mim, etc.). Como uma força alienígena que, ao conspirar um ataque, está já prontamente a consumar a ofensiva. (Já Deleuze atribuía à doença “uma individualidade não pessoal”.)

Alheio ao bem e ao mal, indiferente às categorias morais, aos laços de afecto ou às instituições que edificam a nossa sociabilidade, um vírus age, apenas. Age para sobreviver, para perseverar na sua irreprimível vontade de existir. Daí que transforme o mundo num recreio experimental, assolando cada corpo humano como um casulo onde possa empreender uma metamorfose celular. Cada vítima mortal resultante deste processo constitui, sob este prisma, uma vitória serena e silenciosa. Esta é, por sinal, a visão de um outro cineasta – o canadiano David Cronenberg – sobre estas matérias, tendo consolidado o seu cinema, em boa parte, no género do body horror (veja-se filmes como Videodrome, 1983, A Mosca, 1986, ou Naked Lunch, 1991, adaptação do famoso romance de William S. Burroughs). Afirma o realizador, em entrevista: “A virus is only doing his job. The fact that it’s destroying you by doing so is not its fault. It’s about trying to understand relationships among organisms, even those we perceive as disease […]. [M]ost diseases would be very shocked to be diseases at all. It’s a very negative connotation. For them, it’s very positive when they take over your body and destroy you. It’s a triumph. It’s all part of trying to reverse the normal understanding of what goes on physically, psychologically and biologically to us” (in Chris Rodhy (ed.), Cronenberg on Cronenberg, 1992, p. 82).

Contágio é imune a spoilers que destruam cabalmente a experiência do filme: são muitos os que morrem, mas são mais os que se salvam. Não é ainda o fim de toda a espécie humana, mas as valas comuns são muitas, abertas para enterrar corpos sobre corpos, sem tempo para cerimónias fúnebres, para últimas palavras antes que a terra os cubra. E é a consciência deste desgosto que atinge, por fim, a personagem do pai (Matt Damon): só muito depois, aquando da criação e distribuição da vacina que erradicaria a doença, é que finalmente a morte da esposa, ocorrida nos primeiros minutos do filme, lhe atinge a consciência, lhe começa a doer, acordando-lhe o corpo. Até então, o seu desígnio fora apenas proteger a vida da filha, mantendo-a dentro de casa, permanentemente vigiada, afastada do seu primeiro amor juvenil. Aliás, ao longo de todo o filme, vemos o pai sempre em movimento: de carro, nas urgências, nos supermercados, a ser bloqueado pela polícia, atento às notícias, aos tumultos na vizinhança.

Somente no fim é que tem um momento de pausa. São e salvo. E, de súbito, vasculhando caixas, intocadas há meses, em busca da máquina fotográfica, o pai revisita imagens antigas da mulher, tiradas meses antes de esta ser uma das primeiras vítimas do vírus. É sem querer que chega àquelas fotografias – e a força do acaso não é aqui, de todo, despicienda: pois ela torna mais intensos, mais pregnantes, estes pequenos momentos fortuitos. E porquê? Porque é ali, a sós, aninhado no armário do quarto, percorrendo o arquivo digital do aparelho, que o pai se reconhece finalmente como viúvo. E um choro contido, fechado sobre si, vai pouco a pouco reconciliando o homem com a sua presença no mundo, com a consciência de estar vivo, agora, sem a mulher que ama. O movimento da câmara é expressivo desta transformação: lentamente, afasta-se do lugar em que o pai se encontra, como um sinal de respeito, e começamos a vê-lo na sua completude, no resguardo essencial da sua intimidade. O corpo soluçado ao ritmo das lágrimas, o homem e o seu direito ao luto, a sensação de merecida leveza.

“Para onde quer que olhe”, escreveu o poeta Gottfried Benn, “vejo que é preciso uma palavra para se viver”. Mesmo que essa palavra seja arrancada a ferros do silêncio, da indizibilidade que nos esmaga, que esmaga a personagem de Matt Damon no final. Mas, neste momento, a brutalidade do real obriga-me a sair do filme de Soderbergh e a entrar na ficção perturbadora em que o covid-19 nos envolve a todos, de igual para igual, na nossa absoluta nudez e imperícia. E, para esse efeito, recorro às últimas palavras de José Gil, filósofo português, no belíssimo ensaio que publicou no Público, no passado dia 15 de Março:

“Qual o futuro desta transformação? Pode-se adivinhar já certos efeitos. A consciência planetária do perigo de morte traz consigo uma certa percepção, imediata e concreta da humanidade, como comunidade viva e nua. Para além do que separa os homens, há o que os faz simplesmente humanos, a vida, a morte, o poderoso direito a existir, sem condições nem prerrogativas. O que implica um igualitarismo primário e primeiro, entre os indivíduos e entre os povos. As peripécias dos proteccionismos xenófobos e racistas de Bolsonaro e de Trump, em tempo de crise pandémica, parecem patéticas quando confrontadas com este espírito mundial que se está a formar.

Por outro lado, a informação veiculada pela comunicação social, a dependência de cada cidadão de um país relativamente aos cidadãos de outros países, a exigência premente de coordenação das políticas de saúde (e não só) de diferentes nações, o trabalho em rede de cientistas por todo o mundo, está a levar à criação progressiva de poderes transnacionais. São tudo bons sinais que se desenham no horizonte. Acreditamos que tal evolução das consciências só poderá beneficiar a luta decisiva, que virá em breve, contra as alterações climáticas.

Mas os bons sinais não chegam para nos sossegar. Tanto mais que o medo que nos invade não pára de se avolumar. No momento em que escrevo, chovem de todos os lados, da Europa, da América, do Médio Oriente e da Ásia, as notícias mais alarmantes. A pandemia cresce como um tsunami mundial, derruba e mata numa avalanche incontrolável. O medo não é uma atmosfera, é uma inundação. Como resistir, como desfazer, ou pelo menos atenuar o medo que nos tolhe? Com mais conhecimento, sim, e mais informação, e mais entreajuda e racionalidade. Resta-nos sobrepor ao medo que nos desapropria de nós, o medo desse medo, o de sermos menos do que nós. Resta-nos, se é possível, escolher, contra o que nos faz tremer de apreensão e nos instala na instabilidade e no pânico, as forças de vida que nos ligam (poderosamente, mesmo sem o sabermos) aos outros e ao mundo.” (José Gil)

 

Referências:

Trailer do filme Contágio (realização de Steven Soderbergh, 2011): https://www.youtube.com/watch?v=5UkXOj8u1Fo.

Rui Nunes, Rostos, Lisboa, Relógio D’Água, 2001.

Chris Rodhy (ed.), Cronenberg on Cronenberg, London, Faber & Faber, 1992.

José Gil, “O medo”, in Público, 15 de Março de 2020, disponível em https://www.publico.pt/2020/03/15/sociedade/ensaio/medo-1907861?fbclid=IwAR1XBrWomPgYp7VUp14rkgyGI4JADp35be8tGAJayYGZlI0NU0TEFozCmro.

Imagens: cartaz promocional e fotogramas do filme Contágio.

(Nota: Este texto não respeita as regras do Novo Acordo Ortográfico.)

 

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