Isto podia ser, tão-só, um abono de verdade a favor dessa misteriosa conspiração de coincidências, cosendo ligações insuspeitas entre as coisas e retirando daí a manigância de me sentir um privilegiado entre os demais, com o olhar diante uma espécie de cifra em vias de se desfazer. Na onda desta lógica, tudo partiria desta constatação: cumpriu-se há pouco um mês desde a morte de Robert Frank (1924-2019), o fotógrafo norte-americano de origem suíça que revolucionou para sempre o pensamento em torno da fotografia contemporânea com a sua série The Americans (1958). A preto e branco, este conjunto de imagens excede o propósito estritamente documental, que se fundaria numa linearidade mais narrativa, e arrisca-se por novas linguagens, como os desenquadramentos, a desfocagem, as imagens mais sujas, a crueza dos instantâneos. E tudo isto num livro feito em viagem, na companhia da mulher e dos filhos, com uma bolsa da Fundação Guggenheim, percorrendo os vários estados norte-americanos e tornando visível o lado lunar do american way of life: as vidas dos excluídos, dos marginais, dos segregados, num período onde as clivagens raciais eram o pão-nosso amassado de cada dia.

Robert Frank acabaria, assim, por canonizar no seu livro o imaginário de uma América hipostasiado nos seus drive-ins, nos postos de combustível, nas jukeboxes, nos néons fatalmente sombrios, arrastando a vida para esse estado letárgico intermitente, entre a glória dissimulada (o patriotismo messiânico, a potência americana, o elogio do self-made man, que também é branco e heterossexual por determinação sistémica) e o agridoce da decadência. Os planos, rostos, tipos humanos e geral ambiência nas fotografias de Frank seriam comuns, por exemplo, às imagens pintadas por Edward Hopper (1882-1967) e ao conceito de modernidade que delas se influi: a preferência por não-lugares (motéis, teatros, paragens, restaurantes…), a atenção a homens e mulheres solitários, num silêncio de portentosa intensidade expressiva, apanhados num intervalo de tempo qualquer (lendo um livro ou sentados à espera – de quê, não se sabe), em momentos desprovidos de eloquência, pose ou excessos simbolizadores, como se fossem cenas à margem daquelas que deteriam importância e às quais o pintor chegaria sempre em atraso. E o exemplo de Nighthawks (1942) tornar-se-ia emblemático, não apenas do esquematismo formal entre a luz e a sombra (um contraste recorrente no trabalho de Hopper), mas de como daí se trabalha cinematicamente o olhar do observador, vendo de fora (mas a partir de uma exterioridade fundada no interior percetivo do quadro) o pequeno grupo de pessoas no diner, às tantas da noite, demorando-se indeterminadamente na sua solidão. Eis a América, de novo.

Como num filme noir, tanto as fotografias de Frank como os quadros de Hopper pareceram-me movimentar inquietações contíguas às imagens do filme Dois Homens em Manhattan (1959), de Jean-Pierre Melville, exibido esta terça-feira na Casa das Artes de Famalicão, no contexto do Close-Up – Observatório de Cinema. Considerado o pai espiritual da new wave do cinema francês (com Godard à cabeça, que privou com Melville e chegou inclusive a atribuir-lhe um papel secundário num dos seus filmes), Jean-Pierre Grumbach (1917-1973) viria a rebatizar-se com o apelido do autor de Moby Dick e, desse modo, a caça à baleia branca que definiria a mitomania americana transmutar-se-ia no faro investigativo dos detetives urbanos, recolhendo pistas para resolver um mistério e tomando cada lugar, sinal ou movimento de gestos como um presumível índice de crime.

Dois Homens em Manhattan apresenta-se, desde logo, nesta disposição tautológica: o título é o filme, com a iminente sombra de suspeita em torno das ações dessa dupla na cidade. Um é detetive (o próprio realizador, no seu único momento de significativa representação), o outro é fotógrafo, um homem cínico, alcoólico e mulherengo. Compete-lhes descobrir o paradeiro de um diplomata das Nações Unidas e, à medida que o puzzle do seu desaparecimento começa a ser montado peça a peça, tentar que a ligação entre os dois não descambe a troco de egoísmos, ambições desmedidas e lições de ética profissional.

De resto, este policial estreita com o livro The Americans – e foi isso que motivou este texto – o facto de serem o resultado de dois outsiders: a Manhattan vista por Pierre, por um lado, e os vários lugares que Frank fotografara, por outro. Nos dois casos, a cidade não é exibida pelas supostas virtudes de tipo postal, alimentando o voyeurismo turístico e a promoção do exótico, mas antes pelas ruelas escuras, pelos bares onde o jazz se prolonga até de manhã, pelo travelling ininterrupto, mais os lugares de má fama que os dois homens do filme visitam para dissolver suspeitas.

Quando, no final, vemos o fotógrafo a caminhar sozinho, de manhã, pela avenida, guiando-nos na compreensão dos eventos até todos os elos narrativos nos parecerem resolvidos, não se dá apenas a catarse pessoal desta personagem, cujos vícios – a arrogância, o oportunismo, o álcool – obscureceriam uma firmeza de caráter apenas revelada nos minutos finais, quando não há mais nenhuma testemunha por perto (à exceção do espectador). O plano, contudo, é mais largo do que isso, do que a estrita vontade pessoal, do que a organicidade narrativa. Inclui também os resíduos urbanos, a brisa matinal pondo em movimento pequenos restos de jornais, o plano da cidade a despertar na sua solidão quintessencial, a estrada em aberto, os edifícios ao fundo, a cinza envolvente. E inclui, sem sairmos do corpo do ator, a imagem de um estilo, um certo charme, uma atitude perante a vida, uma indiferença metafísica. Nada menos que a “impureza da arte” no coração da cinefilia, segundo Jacques Rancière.

É aquilo que Deleuze designou como “imagem-tempo”, talvez, no contexto diferenciador entre dois tipos de cinema, o clássico e o moderno: a premência de um súbito corte no encadeamento narrativo, que visa libertar puras potencialidades suportadas pelos corpos, pelos gestos ou pelos espaços, arrancadas à tirania das significações (isto simboliza aquilo, A traduz a emoção de B, etc.), enxertando nos encadeamentos qualquer coisa como um vazio, um vago sentido de desorientação, um silêncio.

É, por certo, de dentro desse vazio ou silêncio que se formam associações como as que deram origem a este texto: Jean-Pierre Melville, Robert Frank, Edward Hopper. Aliás: Robert Frank, logo em primeira instância, cujas imagens no livro The Americans irromperam, de súbito, como cenas avulsas de um filme noir, que, por sua vez, evocariam o famoso diner de Hopper, o hálito quente do seu punhado de anónimos misturando-se com o cheiro a café, a neblina do tabaco e a música na rádio. Esta música poderia ser, por exemplo, a voz da cantora que, no filme, é visitada pela dupla masculina no estúdio, uma das três mulheres alegadamente envolvidas com o diplomata omisso: “There’s a street in Manhattan / With a house that has no windowpanes / And the lamp that burned all night / Listen man, go away from me / I lived there so long ago / With a guy you wouldn’t care to know / God it’s cold here / Nothing good here / Go man / Not tonight.” Uma canção resignada de amor e danação, que é ao mesmo tempo a carta de amor que Jean-Pierre Melville filma para a cidade de Nova Iorque.

Coincidências? A linha de fuga a este lugar-comum parece-me estar singularmente plasmada na seguinte resposta de Billy Collins, poeta norte-americano, aquando da sua primeira visita a Lisboa: “Flagrar coincidências apenas mostra que, na verdade, estamos a prestar pouca atenção às coisas. Se reparamos numa certa intersecção que nos desperta – como termos o mesmo nome, ou sermos conterrâneos –, a questão é porque é que precisamos disso para nos sentirmos beliscados. A todo o momento, estão a passar-se uma infinidade de coisas, e a lei da probabilidade diz-nos que, inevitavelmente, iremos deparar com intersecções. Chamamos-lhes coincidências… Mas parece-me que a admiração que nos causam só serve para sinalizar o quão pouco habituados estamos a pasmar diante das coisas que se põem diante de nós no dia-a-dia” (entrevista concedida a Diogo Vaz Pinto, jornal i, 2-7-2019).

Pasmar diante das coisas é, em última estância, a maior lição que o amadorismo – este borboletear entre nomes, imagens e conceitos – tem para oferecer a uma metafísica do cinema, como propõe Jacques Rancière. Tal posicionamento, ainda que passivo, ainda que ociosamente fugaz e superficial, nunca deixa de ser, na verdade, uma política empenhada da sétima arte, um pensamento sobre a ligação entre sujeitos, corpos, objetos, tempos e lugares. Porque “[…] a posição do amador não é a do ecléctico que opõe a riqueza da diversidade empírica aos rigores cinzentos da teoria. O amadorismo é também uma posição teórica e política, é aquela que recusa a autoridade dos especialistas ao reexaminar a maneira como as fronteiras dos seus domínios se traçam no cruzamento das experiências e dos saberes. A política do amador afirma que o cinema pertence a todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, viajaram pelo interior do sistema de intervalos que o seu nome constitui e que cada um pode autorizar-se a traçar, entre tal ou tal ponto desta cartografia, um itinerário singular que se acrescenta ao cinema como mundo e ao seu conhecimento” (in Os Intervalos do Cinema, 2012, pp. 15-6).

Referências:

 Trailer de Dois Homens em Manhattan: https://www.youtube.com/watch?v=7Vo-67zxTx8.

Jacques Rancière, Os Intervalos do Cinema, trad. Luís Lima, Lisboa, Orfeu Negro, 2012.

Billy Collins. “Ver o poema progredir dá a sensação de que está a farejar o seu próprio túmulo”, entrevista do poeta concedida a Diogo Vaz Pinto, i, 2-7-2019, disponível aqui: https://ionline.sapo.pt/artigo/663830/billy-collins-ver-o-poema-progredir-da-a-sensacao-de-que-esta-a-farejar-o-seu-proprio-t-mulo-?seccao=Mais.

Diogo Martins, “Robert Frank: a jukebox que é tão triste como um caixão”, in Comunidade Cultura e Arte, 27-9-2019, disponível aqui: https://www.comunidadeculturaearte.com/ensaio-robert-frank-a-jukebox-que-e-tao-triste-como-um-caixao/?fbclid=IwAR3NEtV1iIC6KIQA5YuMt0SsSAOT7DyuOIZL4mJ3AAFJgJtheS6N6Ffib5U