Diogo Martins

Dar Coisas aos Nomes | Mozart, McEnroe e o demónio das imagens

Dar Coisas aos Nomes | Mozart, McEnroe e o demónio das imagens

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“O cinema mente; o desporto, não”. É com esta citação de Jean-Luc Godard que se abre o documentário John McEnroe: O Domínio da Perfeição (Julien Faraut, 2018), um trabalho de fascínio sobre a arte do movimento de um dos maiores tenistas da história. Fascínio, aqui, que é tanto o efeito depreendido pela técnica de McEnroe, na sua qualidade de exímio desportista, máquina absoluta, quase transumana, de produção de vitórias e records, como também é o fascínio cinemático que o desporto segrega, seja pelas graças da montagem, seja pela banda sonora a elevar as dinâmicas do jogo, ou pela entoação emotiva de Mathieu Amalric na voz off, entre outros truques. E assim seja: truques, manhas, técnicas da ilusão. O cinema mente-nos com os seus efeitos de real inerentes à imagem em movimento, à ficção do real que se põe em marcha diante os nossos olhos. Mas o desporto, que a citação de Godard põe em dialética com a suposta ratoeira do cinema, se à partida se propõe como um espetáculo da verdade, da evidência frenética dos sentidos, não deixa de ser ele próprio contaminado pela vertigem da sétima arte, pelos seus próprios truques de prestidigitação. O desporto mente tanto quanto o cinema, na medida em que é tão potencialmente cinematográfico e está tão impregnado de motivos, temas e forças quanto uma tragédia de Sófocles e uma intriga de Shakespeare. Faz-se de imagens e da volúpia que nos acende, com mais ou menos terror à mistura, com mais ou menos suspense.

Por isso, toda a força de verdade de que Faraut se aproveita centrando-se no tenista norte-americano, a partir da célebre final de 1984 do Open de França que opôs John McEnroe e Ivan Lendl, parece crescentemente desconstruir aquele nó godardiano inicial. A intensidade do corpo, os gestos cortantes do tenista, as explosões de fúria com que McEnroe se popularizara (ataques ao árbitro e aos jornalistas), tudo o que há de indecidível, inesperado e intempestivo na experiência captada ao vivo e em bruto, que o jogo fatalmente exponencia, oferecem-se diante o espectador, não como acontecimentos fortuitos, mas antes como uma engenhosa coreografia, um drama pacientemente montado por algum dramaturgo: eis McEnroe – criatura difícil, magnética, vulcanicamente temperamental, mas a quem é impossível não reconhecer o génio pelo que faz acontecer no ténis –, abençoado pelos deuses e pelos mesmos deuses destinado a ver o seu dom ser punido no preciso momento em que roça a perfeição olímpica.

O documentário insere alhures sequências fílmicas de Amadeus (1984), o estrondoso filme de Miloš Forman, para assinalar, por um lado, como a ambiência espiritual de um campeonato de ténis é captável segundo linguagens e técnicas que o cinema consagrou, e, por outro lado, para destacar como Tom Hulce, o ator que desempenhou o papel de Mozart no filme de Forman, se baseou no comportamento errático e no génio maligno de McEnroe para compor a personagem desse tumultuoso compositor austríaco. Portanto, cada qual à sua maneira e cada qual na sua arte, Mozart e McEnroe são contíguos no tipo de aproveitamento diabólico que conseguiram retirar no seu conflito com os outros – ambos socialmente intragáveis, ambos arrebatados por pulsões negras – para confundir expectativas, baralhar emoções tão díspares quanto o amor e o ódio, e produzir êxitos de nos fazer cair o queixo.

Mais de trinta anos volvidos após o torneio que O Domínio da Perfeição recupera para cruzar tensões do cinema e do desporto, olhamos o comportamento de McEnroe de maneira diferente. O que antes nos despertaria raiva contra o jogador, fazendo-nos mesquinhamente torcer pelo seu adversário, instiga-nos agora, se não uma moderada compaixão, algo que anda paredes-meias com um entendimento alargado daquilo que vemos, levando-nos a ver não somente o homem em campo, mas o homem no mundo, o homem em contexto – aliás, em conflito aceso com o desejo de sangue televisivo, com a não-tão-secreta paixão mórbida das câmaras pelo flagelo em direto dos astros humanos, pela sua autodestruição apanhada ao vivo (e que hoje, como é comum dizer-se, se torna “viral” num estalar de dedos). McEnroe era cruel com os repórteres, desdenhava por completo o jogo que lhe impingiam em função da sua imagem pública. A dada altura, o seu desinteresse por uma maqueta a partir do seu tamanho real, um desses bonecos ostensivamente publicitários, apenas consolida o verdadeiro lugar da sua fome: não ali, a fazer-se fotografar ao serviço de protocolos meramente promocionais, mas no campo de ténis, lugar onde a paixão acontece e onde McEnroe se torna definitivamente McEnroe. E – apetece dizê-lo – onde o próprio devém a verdade e a mentira que todo o cinema nunca deixa de ser: McEnroe, a personagem, o joguete do Destino, uma força desestabilizadora à procura de um herói contra a grande fraude que é a vida, a violência da alta competição, o século XX e as suas guerras dos tronos.

Mas é também a um outro nível que as imagens de John McEnroe parecem atuar sobre nós. A um nível exposto sob o signo do tempo, a matéria por excelência de que se faz o cinema – sobretudo, o cinema mais consciente de si, do seu pathos, da sua condição de memória e, portanto, em flagrante conflito com a desmemória a que somos submetidos 24/7, neste tempo de uma “imaginação dilacerada”, segundo Didi-Huberman, devorada pelo excesso ruidoso de imagens: “Somos incitados a não acreditar em nada daquilo que vemos e, finalmente, a não querermos ver nada daquilo que temos debaixo dos olhos”, expõe o ensaísta em Falenas (2015). Consequentemente, nada crendo no que nos é dado a ver, nada haverá para ser lembrado. Como se o passado, no fundo, nunca tivesse acontecido.

Em contrapartida, no seu estudo debruçado sobre o tempo a partir de Walter Benjamin, Aby Warburg e Carl Einstein, o mesmo teórico da imagem desvela um possível antídoto contra a amnésia, ao refletir sobre a natureza inesgotável da “beleza surgida do fundo dos tempos”, que Benjamin comentava a propósito de Marcel Proust e do seu épico monumental Em Busca do Tempo Perdido: “[…] se o silêncio aparece como uma qualidade fundamentalmente aurática – como escreveu Benjamin a respeito de Baudelaire –, podemos dizer que o homem moderno, senão mesmo o pós-moderno, o homem da «reprodutibilidade técnica», se vê obrigado, no meio do labirinto barulhento das mediações, das informações, das reproduções, a ficar, por vezes, em silêncio e a sofrer a inquietante estranheza do que lhe é devolvido como aura, como aparição alteradora” (in Diante do Tempo, 2017, pp. 299-300).

É a esse nível, o de um inconsciente do tempo, que O Domínio da Perfeição também trabalha e nos interpela como seres de memória e figuras da história. De uma história que não se faz sem os pequenos despojos que segregamos com a nossa presença, com o lastro do nosso peso e olhar sobre o mundo. Seja a pequena grande história de McEnroe, seja a história simultaneamente íntima e coletiva das imagens do cinema: nada há aqui que seja cristalino e intocável para todo o sempre, porque tudo – a começar no retrato público de McEnroe – é feito de tensões, dialéticas, aluimentos, anacronismos, presenças e ausências, luz e sombra. Sendo testemunha, o papel do observador é também o de interrogar forçosamente o lugar de onde vê aquilo que lhe é dado ver – e, pelo caminho, de abrir o tempo às suas múltiplas convulsões. O ténis, aqui, é apenas a ponta do icebergue.

O documentário de Julien Faraut foi exibido este domingo, 13 de outubro, na Casa das Artes de Famalicão, integrado no 4.º episódio do Close-Up, Observatório de Cinema, que decorrerá até dia 19 deste mês. A sessão contou com a presença e os comentários do crítico de cinema Luís Miguel Oliveira.

 

Referências:

John McEnroe: O Domínio da Perfeição – trailer  

Close-Up: Programação.

Georges Didi-Huberman, Falenas. Ensaios sobre a aparição, 2 (trad. António Preto, Eduardo Brito, Maria Pinto dos Santos, Rui Pires Cabral, Vanessa Brito), Lisboa, KKYM, 2015.

Georges Didi-Huberman, Diante do Tempo. História da Arte e Anacronismo das Imagens, trad. Luís Lima, Lisboa, Orfeu Negro, 2017.

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