[luz]
Há palavras que irradiam uma “luz malevolente” (A Boca na Cinza). Uma malignidade luminosa é aquela que desapropria um corpo, um objeto, um lugar, um livro, da sua qualidade de mistério, da inviolabilidade do seu segredo. Um objeto oferece-nos resistência: onde quer que ele esteja, o seu corpo ocupa um espaço, perfaz uma circunstância, desenha um círculo irregular. Onde ele está, nós não podemos estar, a menos que o desloquemos, que o mudemos de lugar, que o destruamos. Além do mais, é um ob-jeto: está de fora, está à frente, foge-nos. O benefício da sua fuga concede-lhe o luxo da sobrevivência: sobrevive-nos, isto é, enquanto preservar o seu lado de coisa, o seu halo objetual, um objeto há de permanecer misterioso e inquietante, sem ceder às nossas investidas, às nossas interpretações, ao nosso apetite por dominar o mundo com base no que achamos que ele é, no que ele pode ser (ou no que nos convém que o mundo seja, para que o consolo de vermos validadas as nossas conjeturas nos permita ter o chão sob os pés como derradeira prova de que há vida antes da morte).
Mas porque haveria a luz de ser maligna? É maligna a sobre-exposição, a comunicação excessiva, o esboroamento pornográfico do corpo, da coisa, do eu: um corpo excessivamente iluminado, até que a luz ofusque e encandeie a visão, é um corpo atravessado, consumido. Uma vitrine onde a própria transparência estivesse exposta, numa época de saldos contínua, sem interrupções no calendário anual. Sem segredo, sem a mais remota hipótese de uma dúvida deflagrar, todo o corpo – humano, animal, mineral – está liquidado. Um corpo sem sombra inexiste, é inequívoco. E a natureza dessa inexistência dá luz verde ao poder para se sobrepor a qualquer corpo, para o devorar.
[escrever]
“A mão, que Auschwitz tornou disforme, há-de escrever, que mais não seja, a letra ilegível da sua deformidade” (Baixo Contínuo, p. 51). Continuar a escrever depois de Auschwitz? Sim, continuar. Ousar um poema depois dos gulags de Estaline? Sim, continuar. Os neonazis marcham lá fora? Sim, continuar. Make America great again? Sim, continuar. A Europa-fortaleza? Sim, continuar. A vala comum do Mediterrâneo? Sim, continuar. Durão Barroso na Golden Sachs? Sim, continuar. O mundo acabou outra vez? Sim, continuar. (Quem dá mais para este peditório?) O nó ético obscuro passa por aqui: odiar escrever, ter raiva à literatura, cuspir num prémio literário, e, não apesar de tudo isso, mas por causa disso tudo, ou em nome de tudo – nojo, raiva, ódio –, conseguir escrever. Insistir em escrever.
Saber de antemão que não se escreve para obter uma resposta, para desocultar o sentido oculto das coisas, para pôr a nu a evidência de uma verdade à qual, sem a escrita, estaríamos ofegantemente colados, sem um ínfimo intervalo de distância por onde pudesse escapar a hipótese de olhar de esgueire essa evidência. Saber, também, de antemão que não se escreve para contar histórias, para efabular, para guarnecer o mundo de mais um punhado de ficções com os quais possamos adiar o horror para umas horas mais tarde, para o dia seguinte, para depois das férias. Escrever, aqui, é cravar, cerzir, fender. Interrupção onde se demora até sentir o tempo coagular, um silêncio integramente feroz. É mostrar a vacilação de uma frase, o poema impróprio para o hastear de bandeiras: “depois de Auschwitz, é preciso que o poema não ultrapasse uma vacilação. E assim, desarmado, desmantelado, não conhecerá o apogeu de um hino, de um insulto, de uma ordem” (Baixo Contínuo, p. 47). Escrever: mostrar o desamparo de uma nudez, as fissuras que impedem que um conjunto se religue. A impotência dessa unidade, a ingenuidade do desejo que imagina poder, ainda, ser possível dizer ‘unidade’ sem que o corpo reaja à infâmia, sem que o corpo estremeça. Fazer ver, por escrito, a desagregação, a ruína, a morte. E a vida, a secreta e obscura vida, de tudo o que é evidente, de tudo o que é anónimo, de tudo o que é rasteiro, rasante, rastilho. Pensar nisto: a possibilidade de não escrever ser ainda uma escrita possível. Mas como impedir uma página em branco de esboçar, no branco e no vazio, uma legibilidade, um fantasma, um alhures? Rui Nunes: “Eu procuro, eu bem procuro, mas, por entre manchas, só há manchas, ainda não cheguei à exactidão de um cego. Por isso, escrevo” (Baixo Contínuo, p. 52).
[não]
“Deixar no que sobra um sinal de tudo o que se apagou?” (Suíte e Fúria, p. 93) Uma escrita terrorista: contra o quê? contra quem? Uma escrita que não pretende inspirar futuros escritores, mas assustá-los, afugentá-los, mostrar-lhes que por detrás das peneiras há fruta podre onde uma mosca vai e vem, vai e vem, e nesse ziguezague há tudo o que resta a dizer sobre o destino, ou a literatura. Uma escrita que não pretende convidar aduladores para lhes dar o cu a beijar. Uma escrita que não pretende: apenas faz, aparece, mostra. Há livros assim: que nos fazem ver que o melhor que temos a dar à literatura é não querer contribuir para o negócio de engordá-la, emagrecendo o real da vida. Uma escrita que nos expulsa, que nos põe inclusive diante as palavras que nós próprios escrevemos e nos diz: apaga, apaga, apaga. O que restar terá que provocar um sismo, alucinar um pássaro, fazer-nos ler a morte entre linhas. Se o planeta continuar em órbita, apaga, apaga, apaga tudo. Não escrevas, ponto.
[vergonha]
“Os sentidos explodiram. Os caminhos. Os nomes, hoje, não carregam o sentido, mas um cadáver, o resíduo do que foi uma porta. Os nomes, hoje, só permitem esquecer. Sepultamos o sentido sob milhares de palavras, de cadáveres, todos equivalentes” (Os Olhos de Himmler, p. 105). Face a um excerto como este, não fico com vontade de escrever. Fico com vergonha. De quê? Não sei. De não saber. E continuar.
[ternura]
Numa entrevista filmada, Rui Nunes dirige o olhar para um quadro que tem exposto na sala (não me lembro do pintor, nem isso interessa agora). Diz haver nele uma imensa ternura. Há uma imensa ternura nas marginalidades da vida, nos pequenos horrores aninhados nos cantos, nas valetas, entre duas brechas, no beco mais recôndito do pomar, temendo-se na infância lá ir com medo de lá não sair vivo. Os dois anões de A Boca na Cinza dizem a certa altura: “(porque vemos o que outros não vêem: as paredes junto ao chão, o papel a esgarçar-se no rodapé, a madeira que apodreceu, se tornou fina e quebradiça, e que os dedos tocam com tanto cuidado, não se vá partir ou esburacar, o pó acumulado nos cantos, as baratas de um vermelho-acastanhado transparente que param expectantes à entrada dos seus esconderijos, entre o nosso mundo e o dos outros há a distância de uns centímetros e no entanto são tão diferentes, as suas vozes parecem um tecto das nossas, a sua sombra cobre-nos totalmente)” (p. 124).
É entre parêntesis que o trecho surge. É entre parêntesis que certas vidas se fecham e se abrem para uma vida secreta, reclusa, pequeno coração em potência. Entre parêntesis: um intervalo, um hiato, uma pausa, uma bolsa de ar, uma síncope. Colocar a funcionalidade do mundo em suspensão: uma mesa, uma sala de estar, um monitor, uma colcha de lã, um talher – e entrever em cada uma destas coisas a minúcia de uma liberdade, uma esquiva, um refúgio, o direito a passar despercebido. A pura improdutividade da inocência: como um lume que não aquece, uma água que não refresca. Uma existência sem porquê, dialética e inventiva, abrindo o tempo ao incomensurável. A ternura advém deste desgaste: não perceber a integralidade de tudo o que nos domina, de tudo o que nos esmaga. Como no filme Beleza Americana, aquele êxtase sombrio, aquela pausa no quarto que interrompe a vida com um gesto de partilha, um gesto de ternura: “It was one of those days when it’s a minute away from snowing and there’s this electricity in the air, you can almost hear it. Right? And this bag was just dancing with me. Like a little kid begging me to play with it. For fifteen minutes. That’s the day I realized that there was this entire life behind things, and this incredibly benevolent force that wanted me to know there was no reason to be afraid, ever.”
Esta confissão de impotência: a vulnerabilidade como direito fundamental do humano a existir, a vulnerabilidade de quem não sabe o que fazer com o excesso de vida na vida, com o sentir-se esmagado pela condição de ter nascido: “Sometimes there’s so much beauty in the world, I feel like I can’t take it, and my heart is just going to cave in.” Esta confissão só é possível se o outro que a acolhe não corar diante a nudez, se cumprir com o mesmo pacto. A ternura começa assim: quando em vida antecipamos o luto do que nos predispomos a perder, sabendo que ver é ser visto e que, nessa visão, a claridade é turva quando procuramos dizê-la: “cada vez distingo menos a tua face, cada vez o teu corpo / é menos um traço que eu possa desenhar, e dizes-me a ternura / com uma voz que desconheço, / pouco a pouco apagas o teu rosto e abandonas / a sombra nos meus olhos” (Ofício de Vésperas, p. 63). Ternura é querer dizer ternura com a facilidade de um gesto, e não conseguir. Depois morre-se, e fica esse nosso ar perplexo que alguém lembrará numa noite de copos, entre amigos, tendo na cabeça uma imagem nítida de nós, tão nítida quanto a dor de recordar. Entre a vida vivida e a vida imaginada, algures por aí.
[fotografia]
W.G. Sebald, por exemplo: “Nessa tarde, folheei o álbum para trás e para diante, para diante e para trás e desde então nunca mais deixei de o folhear, pois ao ver as fotografias que ele encerra pareceu-me então e parece-me ainda hoje que os mortos regressam ou então estamos nós prestes a juntar-nos a eles” (Os Emigrantes, p. 44). Fotografia: uma escrita de luz onde cada imagem propõe ao passado a ficção de uma origem. Ainda que no princípio tenha sido a ruína (Derrida). “A ruína constrói sem início” (Rui Nunes, (ou, transigindo, de que lado passarás a morrer, a clarear)?, p. 33). Os retratos olham-me, veem-me mais a mim do que eu quando os vejo. Porquê? Porque há na sua imobilidade a certeza inviolável das coisas mortas, de tempos excessivos que não estou habilitado a lembrar, onde imaginar é pouco mais forte que um soluço inspirado. (Uma brincadeira de crianças: ao fechar um álbum, quase a fechar, quase, espreitava por entre o ângulo de abertura, verificava se os olhos dos fotografados também se fecham, se vacilam e se fecham para repouso da vista, se por sinal até olham para outro lado, se começam todos a galgar os retângulos e a fazer uma festa, um recital de silêncio, uma conspiração.)
Uma fotografia bem conseguida será aquela onde menor for o rasto autoral da minha presença: como se o mundo implodisse para dentro de uma imagem, como um grito visual, uma convulsão do olhar coisísifo (inventei isto agora: Sísifo carregando a pedra pelo monte acima, a pedra a rolar pela encosta abaixo, tudo de novo, tudo outra vez. No disco externo perdi a conta ao número de vezes que fotografei as mesmas coisas: a laranjeira no terraço, as seis da tarde no coberto dos coelhos, a luz filtrada pelas telhas que se deposita numa mesa velha onde há de tudo, pó, um alicate, uma serra, uma tesoura de podar, armários velhos, comida de gato, sacos de serapilheira, parafusos, pregos, bacias, baldes. Cada uma destas coisas, no seu desarranjo, no abandono a que se entregam, para ali depositadas, conquista uma forma de individualidade que não se dissolve no conjunto, e é essa forma que a fotografia me faz notar, essa forma, uma ternura, a evidência de tudo o que é e existe independentemente de eu lá estar para dizer que sim ou que sopas. Mas dizia eu: tenho no disco externo centenas de fotografias das mesmas coisas. Regresso sempre às coisas das quais nunca cheguei a partir? Insisto na facticidade destes objetos, sítios ou singularidades, na esperança – nem acredito que usei esta palavra – de conseguir uma imagem, o mais próxima de uma imagem definitiva, dessa facticidade: “Cada coisa na escuridão posso sabê-la, / como sei que o meu sangue circula nas veias” (Cesare Pavese). Mas essa iluminação – que, nestes versos do poeta italiano, acontece às escuras, por sinal (mas um sinal de evidência feliz: “como sei”, diz o poeta) – é nada mais que “o espinho / essencial de ser consciente”, no dizer de Campos. Sabendo que andarei sempre às escuras, que o espírito só se fará carne por bebedeira, preguiça ou exegese, resta-me sonhar com essa imagem, sonhar com a perfídia dessa satisfação completa, a de quem guarda a máquina e diz: não preciso mais de fotografar. Sem esta ilusão fundamental, a minha máquina não dispara).
“a fotografia da luz: um imenso quarto sem janelas” (Ofício de Vésperas, p. 59). Fotografar a luz parece tautológico, quase obsolescente. Se a luz é aqui tomada como objeto passível de uma representação, a fotografia mediatiza um falhanço, um logro: um imenso quarto sem janelas, um espaço que anula a dimensão temporal, que bloqueia o tempo. Num quarto sem janelas, o tempo não se abre, isto é, não se dialetiza. Como em Fernando Pessoa, por exemplo: “E num canto do tecto, muito mais longe do que ele está, / Abrem mãos brancas janelas secretas / E há ramos de violetas caindo”, etc., etc. Há a contiguidade do real, a mesa, o escritório, a praça. Mas há esse outro real – janelas secretas, abertas de par em par, na imaginação – que se dilata para lá das latitudes físicas, que espraia o corpo para lá da sua pele, devindo mais, devindo-rua, mistério, asa, sonho: “A minha consciência da cidade é, por dentro, a minha consciência de mim” (Bernardo Soares). As janelas metaforizam os olhos do lugar. Se são ou não espelho da alma, pouco importa: ficou o lance, criou-se a imagem, a possibilidade – haver alma, haver espelhos que a mostrem de raspão. As janelas desenham-se como limiares: interior e exterior tornam-se reversíveis. Compossíveis são a alma e o mundo. Mas em Rui Nunes “um imenso quarto sem janelas” parece não ser lugar para trânsitos modernistas. A estanquicidade é sofrível, masoquista, como se sentir o lugar mais não fosse do que um compromisso violentamente ascético, despojando-se de toda a efusividade literária, de qualquer metáfora ou metonímia fazendo beicinho à exegese, à intertextualidade, a este meu apontamento. Um corpo está, e pronto. Sem janelas, resta-lhe estar, ver o que há para ver, talvez nem ver sequer: “Aqui, o medo é um nome cheio de esperança, e o silêncio, / uma paisagem que envelhece convulsiva”. Sem janelas, esta escrita não se destina a ninguém: abrir-se é tão só prolongar uma frase, escamotear “um rosto / onde ninguém se reconhece”.
Em Rui Nunes, a escrita tem um não sei quê de fotográfico: as frases fazem flash, a sintaxe agride a totalidade de uma imagem (o que é uma fotografia senão uma forma de cindir o mundo, o espaço e o tempo, de iluminar tudo isto numa fração de segundo que se fixa para sempre num projeto de eternidade?). Personagens, intriga, ação: apenas figuras que uma intensidade maior apanha desprevenidas, como invólucros de que se serve um arroubo de espírito – uma dor, um desejo, uma malícia, uma paralisação diante o horror, um desentendimento com deus e os seus carrascos –, para sacudir, dobrar, violar, deixando-os depois usados, desguarnecidos. Como pretextos inescapáveis: escreve-se, é isso. Submete-se a escrita ao género do romance, à prosa, à poesia, mas para escancarar os nomes, deixá-los na impaciência do seu abandono, na inanidade de catalogar. Personagens, intriga, ação: não como enredos secundários, nem como papel de cenário que, finda a peça, se remove e se deita ao lixo – antes assim: “é preciso imaginar que se está no teatro, ao virar da primeira página sob um pano, aparece o título, escuridão completa, e desse fundo, dessa escuridão, surgem as palavras que se transformam em processos de natureza tanto interior como exterior, e que, em virtude desse mesmo carácter artificial, artificiais se tornam com redobrada nitidez” (Thomas Bernard, Trevas, pp. 57-8). Algo precisa de ser dito, de ser mostrado – chamem-lhe o que quiserem, o texto tem que ser feito. Daí essas imagens-relâmpagos, o súbito de uma frase, de um destroço, de uma ave. Experimenta-se a literatura pela via da desorientação. Ler um livro ou ser agredido torna-se praticamente a mesma coisa. Como quando nos fotografam sem que disso nos apercebamos: uma imagem de mim existe e circula, autónoma, livre, voraz. Às vezes dói a violência desta dúvida: é mesmo assim que me veem? Às vezes, pouco importa. Existir é às vezes.
[fim da primeira parte]
Referências
Rui Nunes, A Boca na Cinza, Lisboa, Relógio D’Água, 2003.
_______, Ofício de Vésperas, Lisboa, Relógio D’Água, 2007.
_______, Os Olhos de Himmler, Lisboa, Relógio D’Água, 2009.
_______, (ou, transigindo, de que lado passarás a morrer, a clarear)?, Língua Morta, 2014.
_______, Baixo Contínuo, Lisboa, Relógio D’Água, 2017.
_______, Suíte e Fúria, Lisboa, Relógio D’Água, 2018.
W.G. Sebald, Os Emigrantes, tradução de Telma Costa, Lisboa, Quetzal, 2013.
Bernardo Soares, Livro do Desassossego, Lisboa, Planeta DeAgostini, 2006.
Cesare Pavese, Trabalhar Cansa, tradução de Carlos Leite, Lisboa, Cotovia, 1997.
Thomas Bernhard, Trevas, tradução, introdução e cronologia de Ernesto Sampaio, Hiena, Lisboa, 1993.
American Beauty, realização de Sam Mendes, argumento de Alan Ball, DreamWorks Pictures, 1999.
Imagens: Diogo Martins
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