Delfim Sardo

Artes Plásticas | ‘Uma coisa’ de José Pedro Croft

Artes Plásticas | ‘Uma coisa’ de José Pedro Croft

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Qu’est-ce qu’un mur dit à l’autre ?

“On se trouve au coin ?”

MS

 

Uma coisa é o título da exposição que José Pedro Croft apresenta porque todas as obras incluídas tratam de uma mesma coisa, em diferentes versões. Todas as obras apresentadas parecem ser, não a mesma coisa, mas uma só coisa. Coisa é uma palavra muito boa porque cobre um enorme campo semântico: pode ser um objeto, uma ideia, uma situação, ou pode ser uma interjeição exclamativa. Antes de tentar explicitar o que é essa coisa, é necessário descrever as obras que compõem essa coisa una: são onze gravuras de pequeno formato que apresentam variações sobre uma mesma forma; sete gravuras e um desenho de grande formato que retomam variações sobre a mesma forma; duas esculturas em aço, vidro e espelho que são ainda duas variações do mesmo, uma delas de canto.

Comecemos pela peça de canto.

O canto é o lugar no qual se exercem as tensões de um espaço, no qual as paredes se encontram, como conta a anedota infantil, ou onde as paredes encontram o chão ou o teto. É um lugar especial do espaço, porque no seu desenho se configura uma possibilidade de racionalidade, de definição do espaço a partir da interseção de três vetores e a mais clara produção de desenho na espacialidade. Afetivamente, é o lugar que define a nossa relação com o espaço, o nosso posicionamento, mas raramente ocupado exceto como proteção ou esconderijo.

Na história das artes visuais foi sendo utilizado, desde o modernismo, em afirmações programáticas particularmente relevantes em momentos de grande tensão afirmativa. Em 1915, na exposição que marcou o início do suprematismo de Malévich e o conflito deste com Vladimir Tatlin, ambos apresentaram obras de canto que vieram a ser marcantes na história da arte subsequente: Malévitch apresentou a pintura vulgarmente conhecida como Quadrado Negro no canto mais oriental da sala, o que implicava a sua identificação como ícone, já que esta é a colocação tradicional dos ícones nas casas russas; Tatlin apresentou os chamados Contra-Relevos, esculturas muito simples em materiais comuns que uniam as duas paredes no ponto de convergência do canto, exacerbando a tensão no espaço e ampliando a noção de escultura: os seus Contra-Relevos são peças flutuantes, suspensas das paredes e que não possuem a massividade nem o peso da escultura, substituídos pelo exercício de uma tensão entre dois pontos unidos por cabos de aço. A sua morfologia é, portanto, dependente do lugar específico do espaço que, não só acolhe a escultura, como a define enquanto possibilidade. A complexidade do canto enquanto lugar inclui o seu caráter determinante na configuração da forma, não sendo, assim, um recetáculo, mas uma contingência que possibilita e condiciona a forma que recebe. Esta fenomenologia do canto – mas também a sua semântica – transformaram-se num dado incontornável para o pensamento sobre a imagem a partir de Malévich (já que o Quadrado Negro poderá ser a primeira imagem cuja ontologia foi decisivamente marcada pela sua colocação no espaço expositivo), mas também sobre a volumetria escultórica na medida em que a verticalidade da escultura e a sua relação com a força da gravidade, se transformou numa tensão horizontal amarrada à dureza do canto, literalmente ancorada na tensão espacial entre as paredes que se juntam.

Ao longo da história das vanguardas do século XX, a utilização do canto viria a ser determinante nas obras de muitos escultores, nomeadamente em Joseph Beuys (com os Canto de Gordura, de 1960, e o Canto de Feltro, de 1963), bem como as subsequentes obras de canto de Bruce Nauman, desde a escultura mole de latex de 1964/65 claramente influenciada por Beuys, até ao filme de 1968 Bouncing in the Corner nº1, até ao mais recente vídeo Setting a Good Corner (Alegory and Metaphor), 1999, passando pela Corner Piece de 1964 de Robert Morris – mas poderíamos continuar com exemplos de Eva Hesse, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Helena Almeida e muitos outros. O canto enquanto condição de possibilidade de uma intervenção tridimensional escultórica ou performativa (como em Nauman ou Almeida), enquanto questionamento sobre a forma como a arquitetura simultaneamente condiciona e possibilita a espacialidade das obras de arte, a sua produção de sentido, a sua fenomenologia e institui o espectador (aquele que está perante, que olha) possui, portanto, uma longa história no cruzamento entre arte e arquitetura e na própria história da escultura moderna. A proposta do canto como determinante da escultura conhece, nestes – como em outros artistas – variações que incluem o uso de materiais dúcteis e moles, orgânicos e informes e que, pela sua condição de negação estrutural, reforçam a violência estrutural/arquitetónica do canto, mas também peças que implicam a relação do corpo (físico, pessoal) com o canto transformando-o em contentor.

A obra escultórica de canto que José Pedro Croft concebeu para esta exposição é uma declinação complexa das múltiplas aceções que a relação com a arquitetura e a realidade do espaço podem configurar a partir do uso de materiais transparentes e refletores (vidro e espelho), na sequência do trabalho que desenvolve em obras de canto desde 2007, em duas esculturas em espelho e aço cuja primeira versão se iniciou com uma peça de chão que veio posteriormente a encontrar o seu lugar na parede. Nessas obras iniciadas há 12 anos (pp. — e —), uma moldura de ferro dupla destaca-se da parede para propor planos de espelho que devolvem o espaço circundante desconstruído pela desarticulação dos planos refletores. Mais recentemente, veio a realizar vários estudos em torno de dois planos de espelho colocados em duas paredes em canto, unidos por um cabo que, na reflexão produzida, inscreve um quadrado no espaço virtual refletido, como se mergulhasse dentro do próprio espaço da parede. Na obra que agora apresenta (pp.—), a situação volta a complexificar-se, definindo um espaço em prisma triangular limitado pela parede física em dois dos lados e por um plano de vidro que separa o canto de nós. Dentro deste espaço, um segundo, de menor dimensão, inscreve-se repetindo a estrutura do primeiro. Os limites dos vidros tocam em espelhos iguais colocados na parede em posição simétrica, embora estes espelhos resultem diferentes pela sua colocação: horizontais na parede do lado esquerdo e verticais na parede do lado direito. O que resulta desta dupla estrutura leve e discreta (porque é somente constituída por vidro e espelho, o primeiro pouco visível e o segundo negando-se como existência e operando como abertura) é uma operação sobre o espaço real que se afunda dentro da parede. Ao mesmo tempo que a reflexão dos espelhos racionaliza o mundo real pelas leis ópticas, jogando ao gato e ao rato com o desempenho percetivo do espetador, a subtileza da inclinação dos planos de vidro produz um desequilíbrio háptico porque a sua imaterialidade frontal é negada no reflexo e a não-ortogonalidade em relação a qualquer dos planos do espaço (chão, paredes ou teto) encontra um balanço na nivelação do reflexo no espelho.

Esta obra deriva, aliás, de uma outra peça escultórica de 2008 também em exposição, pp. —) que já propunha a questão do canto (os seus quatro cantos são o seu assunto) que tinha sido apresentada em Coimbra, exposição na qual encontrou a sua versão presente. Essa escultura, uma arena delimitada por quatro vidros, é unida por quatro cantos desenhados em aço que, dois a dois, se articulam para o interior ou para o exterior. Por outras palavras, ou são cantos ou esquinas, permanentemente articulando interior e exterior, não sendo nunca claro para o espectador qual o estatuto desse campo que é tão subtilmente delimitado, pelo menos no que respeita aos seus muros transparentes. A variação entre cantos e esquinas é acompanhada pela desarticulação dos planos de vidro que, conjugados com os desenhos das peças de ferro, parecem propor uma permanente reversibilidade entre dentro e fora, um movimento que o espectador repete peripateticamente. No texto que escrevi em 2008 para o catálogo dessa exposição, propus uma relação entre esta escultura e o conjunto de esculturas de Robert Smithson intituladas Enantiomorphic Chambers, de 1965 que, também compostas de ferro e espelho demonstravam a sua reiterada proposta da escultura como um procedimento de desorganização espacial a partir de um espaço arquitetónico partilhado com o espectador. Este teria sido, também, o ponto de partida de José Pedro Croft nestas obras iniciadas há mais de uma década, que se movem de uma noção de objeto escultórico para o estabelecimento de situações nas quais o olhar se afunda, desconstruindo o espaço e, frequentemente, a própria imagem corporal do espectador, implicado na teia de reflexos que, como num processo de colagem, são atravessadas por planos conflituais de reflexão e, consequentemente, afetando a orientação espacial.

Seria precisamente a mesma condição que se encontrava, já nessa altura, na relação com as gravuras, propondo que ambas as práticas do artista se poderiam entender como o exercício de três ações: remontar, editar e construir.

Decorridos estes anos, a prática de Croft tem vindo a reafirmar estes processos, acrescentando uma progressiva dialética entre o procedimento da escultura e a utilização das ferramentas que a gravura permite, como o uso de chapas que são reutilizadas, transformadas em procedimentos consecutivos, abrindo o campo para uma utilização serial. Na sequência das séries de gravuras, frequentemente Provas de Estado (P.E.) das quais não é produzida edição, encontra-se uma variação que oscila entre a metamorfose do gravado, a inversão da orientação das chapas, o retrabalhar a partir da justaposição de procedimentos técnicos (águas tintas, águas fortes, maneira negra) que criam aquilo que nessa altura identifiquei como um procedimento cinemático, uma permanente edição e montagem de planos que propõem sequências, próximo do cinema como metodologia criativa. Ao longo do tempo, estas metodologias foram conhecendo evoluções com uma progressiva importância de malhas de desenho muito fino, em tramas que provocam um moiré que desfoca o olhar (que, aliás, também utiliza nos desenhos por diversas formas), mas e aparentemente em sentido contrário, numa utilização brutal das manchas e linhas espessas que definem situações. A prática em gravura de Croft, nos últimos anos cada vez com maior significado no conjunto do seu trabalho, utiliza as mesmas questões enunciadas na sua atividade tridimensional, com as mesmas manipulações de escalas, planos, flutuações entre a grande subtileza e a mais vernacular massa, num procedimento que só aqui (no trabalho bidimensional realizado no atelier de gravura, pode encontrar a sua expressão serial efetiva. A série como método implica a construção de narrativas de procedimento, sequências de variações sobre o mesmo que, na finura da sua diferença ou das analogias, exigem do espectador uma progressiva concentração percetiva, um esforço de compreensão da ação que o artista desenvolveu. O que é curioso é que o médium que nos surge não é a gravura na sua formulação impressa, mas o atelier, como se não se tratasse de realizar meras imagens com variações, mas de demonstrar como a ferramenta que é o atelier de gravura recentra o trabalho de produção de imagens numa performatividade a que o espectador não tem acesso, mas que é o que dá sentido ao que nos é dado a ver.

Na exposição apresenta-se um primeiro conjunto de onze gravuras de pequeno formato que parecem confirmar esta possibilidade. Trata-se de uma série de gravuras nas quais o encontro de planos a partir de um eixo basculante é desenvolvido de formas diferentes, cada gravura em monocromia, embora algumas sejam vermelhas, outras negras. A questão do encontro dos planos e a sua multiplicação são tratadas com recurso a diferentes declinações a partir do mesmo ponto de encontro.

As gravuras de grandes dimensões, de 2017, voltam a esta questão, mas sob o ponto de vista do rebatimento dos planos que configuram uma espacialidade, com utilização recorrente da mesma chapa, um dispositivo inerente ao procedimento serial mas que aqui surge em provas de estado (quatro das gravuras apresentadas são, desta forma, peças únicas e não provas de edição). Duas destas obras são apresentadas instaladas em canto, antevendo a explicitação que surge com as esculturas da sala seguinte, onde também é apresentado um desenho de grande escala que resulta do trabalho sobre uma gravura.

Por fim, o conjunto de obras propõe um exercício de memória no sentido do reconhecimento da mesma coisa, seja na versão de um plano resultado de uma trama, de um vidro, de um rebatimento, de uma estrutura em aço.

É sempre uma coisa que é tratada: a memória construtiva e recursiva a partir de tentativas e erros, ensaios e reconfigurações, repetições e inversões, mergulhos no espaço virtual refletido nos espelhos. Pelo conjunto destas obras passa, como uma vibração subterrânea, também uma espectativa, a de encontrarmos um corpo que já conhecemos, um lugar onde já estivemos, uma interseção com uma memória. Uma coisa é certa: esse encontro, físico, especulativo ou fortuito, é o acontecimento que nos é proposto, cumpra-se ou não.

Obs: A exposição ‘Uma coisa’ de José Pedro Croft decorre de 30 de março a 11 de Abril na Galeria Municipal de Matosinhos.

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Categorias: Arte

Acerca do(a) Autor(a) do artigo

Delfim Sardo

Delfim Sardo (Portugal, 1962) é professor de História de Arte Contemporânea na Universidade de Coimbra, curador e ensaista. É o curador geral da II Trienal de Arquitectura de Lisboa. Foi diretor do Centro de Exposições do Centro Cultural de Belém e consultor da Fundação Calouste Gulbenkian. Fundou e dirigiu a revista Pangloss. Foi comissário da Representação Portuguesa à 48ª Bienal de Veneza. Publicou livros sobre Julião Sarmento, Jorge Molder, Helena Almeida e Fernando Calhau. Colabora regularmente para catálogos de exposição e em publicações sobre arte e arquitectura.

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