Diogo Martins

Dar Coisas aos Nomes | Quase um relâmpago de nada: leituras de 2018

Dar Coisas aos Nomes | Quase um relâmpago de nada: leituras de 2018

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O ponto de partida para este texto, roubo-o a Alberto Manguel, naquilo que pode parecer um tom nostalgicamente humanista e, por isso, quase anacrónico (e que contrariei algumas vezes noutros artigos meus da Vila Nova). Porém, até mesmo um agnóstico não deixa de ser permeável aos signos do Natal e da mística cristã, à verdade indiscutivelmente humana que subsiste para lá dos dogmas bíblicos (ofuscados, lateralmente, pelo frenesim consumista); e, por outro lado, entendendo que é pelas ficções, entre as quais os textos que compõem o Livro dos Livros, que chegamos a verdades mais reais do que aquilo que tomamos por verdade ou por real.

Escreve Manguel: “Creio que há uma ética de leitura, uma responsabilidade no modo como lemos, um compromisso que é tão político quanto privado no acto de virar as páginas e de seguir as linhas. E creio que por vezes, para além das intenções do autor e para além das esperanças do leitor, um livro pode tornar-nos melhores e mais sensatos” (in No Bosque do Espelho, p. 16). Essa ética de leitura repercute-se intimamente no modo como aprendemos, de súbito, a interpelar o mundo e os seres à nossa volta, “projectando uma luz sobre um objecto, um sentimento, um reconhecimento, e dizendo-nos que este aqui é o nosso coração depois de um sacrifício demasiado longo” (p. 25).

Dar Coisas aos Nomes

Dito isto, o final do ano segue o ritual das listas, o balanço do melhor e do pior, da música ao cinema, dos espetáculos à literatura. No que aos livros diz respeito, e é disso que me ocupo nas próximas linhas, não pretenderei, contudo, cingir-me às obras publicadas ao longo de 2018, nem sequer arriscar-me pela exiguidade das estrelas e das distribuições hierárquicas, até chegar ao pódio das medalhas (o que, não desfazendo, faria deste texto uma variante mais fiel da angústia da influência, ou da inveja, segundo Manguel: “Os críticos (como eu) são leitores invejosos que acreditam na paternidade substituta, criando textos com sementes plantadas por outros”, pp. 182-3).

Nada disso. Arrasto para aqui alguns dos livros que mais me marcaram este ano, num modo quase jazzístico, como quem vai improvisando a letra de um rap ou dando uma aula à base de trocas inesperadas, num pingue-pongue informal, porque afetivo. Às vezes, nem é tanto a integridade e a coesão que enformam um dado livro em si, mas um determinado poema, um simples verso ou uma imagem singular que, num passe de mágica, influem sobre todo o livro um não-sei-quê que o torna especial e inesquecível – “[…] quase um relâmpago de nada, / que sem eu me dar conta / encheu um filamento / de tudo o que existe / […] até o que não existe” (Roberto Juarroz). E, por isso, torna estes livros dignos de se dizer que existem e que merecem a cumplicidade da partilha.

Começo por destacar A Morte Difícil, de René Crevel (Sistema Solar, 2018). O infante do surrealismo, que aos 35 anos cometera suicídio por inalação de gás, chega-nos numa tradução irrepreensível de Aníbal Fernandes, nome a quem devemos muitas preciosidades literárias, desses achados quase arqueológicos, respigados sabe-se lá de onde, e que nos permitem experimentar o mesmo tipo de assombro dos observadores que, noutras eras, presenciavam magos anciãos a ler oráculos nos voos das aves ou nas vísceras dos animais. Aníbal Fernandes faz da tradução um ofício prestidigitador, e nada menos que isso: se, como escreveu Alberto Manguel, “toda a biblioteca tem a sua sombra”, este tradutor é um desses resistentes que, aos oitenta e tal anos, continua a perscrutar “as infindáveis estantes de livros que ninguém escolheu, que ninguém leu, livros rejeitados, esquecidos, proibidos” (in No Bosque do Espelho, 2009, p. 44).

A Morte Difícil, publicado pela primeira vez em 1926, relata as convulsões interiores de Pierre Dumont, um jovem apaixonado que rejeita o conforto burguês e moralmente opressor em que nasceu, a começar pela própria mãe, mulher terrivelmente conservadora, que o obrigara a mirar o corpo enforcado do pai. O decalque autobiográfico é inequívoco – Crevel presenciara este cenário aos 14 anos –, mas apelidar A Morte Difícil de ficção autobiográfica revela-se uma operação fragilmente redutora. Mais do que isso, é um livro que se afunda na noite do protagonista, na exploração voluptuosa do desejo, do dilema atroz de se ser homossexual numa sociedade mais mentalmente estreita do que a nossa (ou quando o “politicamente correto” servia ainda para abrir mossas e escancarar as máscaras sociais, e não como ruído de fundo entorpecedor e fazedor de dogmas, o pior inimigo das faculdades críticas atuais). Mas é, não obstante, um livro sobre a experiência da paixão – a paixão do corpo, do desejo, de existir na plenitude dos sentidos – a dizer-se a ela própria: “Chocamo-nos, magoamo-nos. Entre nós nada existe que não seja luta. O nosso amor não é uma cárie. Rasgamo-nos, ficamos com os lábios a sangrar, os nossos maxilares quebram-se mas nem um dente foi atacado na sua polpa. Tortura-me, bate-me com o seu espírito duro, o seu espírito hermético, e quanto mais nos amamos mais inimigos somos, embora nenhum de nós deseje que o outro se submeta.”

Dentro do género ensaístico, dois gigantes: o primeiro, Falenas. Ensaios sobre a aparição, 2, do historiador de arte George Didi-Huberman, editado em 2015 (edição KKYM); o segundo, Caos e Ritmo, do filósofo português José Gil (Relógio D’Água, 2018). Apesar de diferentes na organização e no tipo de objetos que se propõem a explorar, não me parece descabido afirmar que os dois autores propõem um pensamento sobre o próprio pensamento, a sua dinâmica intensiva, e de como isso tem necessárias implicações na criação artística e no modo como esta constitui, ela própria, uma forma de pensamento (não inferior a outras formas: científica, matemática, epistemológica).

Falenas constituiu uma leitura absolutamente maravilhosa. O ponto de partida é a imagem da falena, uma variante da borboleta, e de como o seu movimento errático, inesperado e impreciso influencia uma determinada visão teórica acerca do estatuto histórico da imagem, da antiguidade à arte contemporânea (ou de como existe contemporaneidade nas imagens artísticas do passado, e vice-versa): “O ser que borboleteia faz, pelo menos, duas coisas: para começar, palpita e agita-se convulsivamente, o seu corpo vai e vem sobre si mesmo, como numa dança erótica ou num transe. Depois, o ser que borboleteia erra e agita-se à toa, arrastando o seu corpo daqui para ali como que numa exploração inquieta, numa busca de que decididamente ignora o objeto último. Há nesta dança algo da instabilidade fundamental do ser, uma fuga das ideias, um poder absoluto da livre associação, uma primazia do salto, uma ruptura constante das soluções de continuidade” (p. 27). Ao longo de trezentas e cinquenta páginas de uma erudição ímpar, Didi-Huberman desafia-nos a pensar os objetos artísticos e a criação em geral, não como teoremas inextrincáveis que só alguns peritos conseguem desvendar sozinhos, mas como oportunidades de “encontro”, de exploração ávida do porquê de certas coisas, imagens e textos nos impressionarem tanto, nos comoverem, ou, pelo contrário, nos instigarem uma imensa repulsa. Em suma: “Nada de sentido da história, portanto, nada de «interpretação» em sentido corrente. Apenas a constatação deste encontro. Perguntamos nós a uma borboleta de onde vem, porque pousa em determinado sítio, qual é o seu projeto?” (p. 138).

Num dos capítulos de Caos e Ritmo, um portentoso volume de quinhentas páginas, José Gil lança a questão: “Para quê, com que fim, criar imagens?” (p. 393), uma interrogação que pulsa, nessas e noutras variantes lexicais, no livro Falenas, de Didi-Huberman. Alguns parágrafos adiante, Gil propõe: “Pode dizer-se que o artista fabrica uma imagem que faz parte do mundo que ela própria cria. Não uma imagem bi ou tridimensional, mas um espaço-tempo não dimensional que contém virtualmente todas as dimensões. Um quadro suspenso na parede envolve o espectador, sai da tela, atrai e absorve através e para além do espaço euclidiano; e o mesmo acontece com um espectador de uma instalação ou de uma cena de ópera. Não entra num “mundo imaginário”, não se “desrealiza”, pelo contrário, mergulha num real mais real do que aquele que lhe é oferecido pelo espaço e tempo ditos “objectivos”. A osmose com a obra cria um novo espaço-tempo e um novo indivíduo singular” (p. 394).

Ou seja: o observador e a obra não constituem duas realidades independentes e estáveis, dadas à partida como garantes de sentido. Pelo contrário: é só em relação que o observador e a obra conquistam (criam) uma existência, uma partilha ou “osmose”. Noutro capítulo, José Gil complementa: “Um objecto de arte, uma composição musical, uma pintura ou uma escultura, ensinam a sentir, a imaginar e a pensar. Com uma escultura surgem espaços desconhecidos, diferentes daqueles que o corpo conhece e com os quais lida” (p. 446).

Caos e Ritmo dá continuidade à prolífica investigação de José Gil em torno do corpo e das suas possibilidades imanentes, como já interrogava Spinoza (“o que pode um corpo?”). O crivo deleuziano continua presente na linguagem de José Gil, o que não é de surpreender tendo em conta que conceitos como os de “imanência”, “real”, “desejo”, “o corpo-sem-órgãos” e próprio “corpo” psicofísico (com o seu “inconsciente corporal”) andam sempre de mãos dadas, exigindo do filósofo a exploração de uma “infra-linguagem”, que não se cinge à linguagem da psicanálise, mas que a dilata para alcançar outras zonas obscuras que infletem sobre a ordem da razão (por exemplo, os capítulos dedicados à magia e à feitiçaria).

“O que faz a filosofia?”, interroga o autor, já a meio do livro; “Derruba as fronteiras (da doxa, do espaço de envolvência), avança em terreno desconhecido, ousa entrar no caos […]. Na verdade, o caminho que o filósofo constrói tem sempre uma dupla vereda, ao mesmo tempo que se dirige para o caos, guarda o ponto de vista da doxa. Por três razões: porque estende progressivamente o horizonte do possível, para além de todo o espaço de envolvência; porque a doxa invade todos os domínios do pensamento e porque nunca se sabe ao certo se do caos se consegue escapar” (p. 289).

Confuso? Sim, é. Mas é esse o risco que importa vincar, aqui: arriscar-se no caos, que é a aventura de pensar, não sabendo se se sobreviverá às emboscadas, derivas, areias movediças do pensamento. Mas este livro é, também, um exercício de imensa coragem: porque goza da liberdade de discorrer sobre a inutilidade essencial destas matérias. A filosofia, o corpo, a fenomenologia, o desejo, o contemporâneo, o rosto, o espírito, o “pequeno caos”, os devires em Fernando Pessoa, Artaud, em Macbeth de Shakespeare – a inutilidade de tudo isto versus a voragem incansável do neoliberalismo, da “sociedade do cansaço” e da “transparência” (Byung-Chul Han), nas quais só devimos sujeitos na medida em que nos tornamos produtores e consumidores 24 horas/7 dias por semana (próximo passo da distopia: abolir a noite e o tempo improdutivo do descanso, para o triunfo completo da sociedade do rendimento e do homem “algoritmizado”): “Como mostram Toni Negri e Michel Hardt, vivemos num espaço infinitamente aberto mas sem Fora que oferece cada vez menos possíveis existenciais. Espaço aberto mas que aprisiona” (p. 406). Daí as ameaças emergentes sobre as quais também reflete José Gil: o populismo e a catástrofe (política, ecológica, psíquica e afetiva).

Um livro absolutamente inesperado: Superfície. Toda Poesia, de Maria Ângela Alvim (Assírio & Alvim, 2002). Foi um desses achados de final do dia, na livraria da Fundação Cupertino Miranda, que nos levam a reparar em coisas que antes havíamos somente sobrevoado, noutros dias, noutras paragens semelhantes àquela. Um livro cuja leveza não foi um impeditivo mas, pelo contrário, a própria substância reverberante do seu impacto, como o exemplo sintomático destes versos de Don Marquis, citados em epígrafe por Alberto Manguel: “Escrever um livro de poesia é como deixar cair / uma pétala de rosa no Grande Canyon / e esperar por um eco” (p. 185).

Surpreendeu-me o nome, para mim até então desconhecido, da poetisa brasileira, nascida a 1 de janeiro de 1926, no Estado de Minas Gerais. Na nota biográfica, lê-se que era “leitora assídua de Simone Weil e de Santa Teresa de Ávila”, duas referências simultaneamente poéticas e filosóficas que ajudam a captar o que nesta poesia há da própria ideia de simultaneidade, isto é, o tempo que é inseparavelmente físico e psicológico, humano e espiritual, no hiato ou no vazio gnóstico que sustenta o instante do mais leve murmúrio, ou a matéria espessa do silêncio. Esse lugar, como refere Manguel a propósito de uma outra poetisa, é o de uma “intimidade insolente com a metafísica”, que “se tornou inaceitável nos nossos dias”, nos quais o cinismo da falsa consciência, como a definiu Peter Sloterdijk, virara moeda de troca. Por isso, a “familiaridade feliz com o sagrado” (p. 192) que, como um halo, envolve a poesia de Maria Ângela Alvim, sobretudo se lida hoje, segrega-se na nossa contemporaneidade tão vazia de sagrado e, porém, tão cheia de deuses: “Minha força de amar e de querer-te / além de mim, da vida e sua gana. / E este depois-da-carne, a transcender-te / provando solidão meridiana” (p. 124).

É o lugar que a poesia retoma como canto ou louvor, “simples verdade intermédia” entre a matéria e o espírito: “Canto. E apenas sei / do ar sonoro. / O verbo / surdo, – vibra agora. / E me diz (eu que pensara falar / escuto:) / simples verdade intermédia / de alma e de ar: / meu verso!” (p. 73). E só mesmo agora, enquanto escrevo estas linhas, me apercebo do desdobramento singular do título deste livro: Superfície. Toda Poesia. Como quem diz, repescando a fórmula de Paul Valéry, que “o mais profundo é a pele”. A exterioridade liminar do mundo é poética e, sendo-o, é também subliminar. Ou como diz Deleuze: eleva a linguagem “à potência do indizível”. Ou, ainda, citando um dos poemas: “Mistério longo, em largo abraço, / tudo te cerca e te adivinha” (p. 71).

Ainda na poesia, a editora Língua Morta publicou em setembro A árvore derrubada pelos frutos, do poeta argentino Roberto Juarroz. A capa, “a partir de um sonho de Henri Rousseau” (lê-se na última página), é desde logo um assombro: luxuriante e enigmática, como que a acentuar a natureza espessamente matérica do próprio objeto-livro. Mas a poesia, como assinala Rui Caeiro na nota introdutória, é “metafísica” – como também metafísica será a poesia de Maria Ângela Alvim –, ainda que a metafísica de Juarroz seja singularmente distinta e, por isso, salienta Caeiro, “[…] nos ensina, ainda que não intencionalmente, a abandonar a segurança das certezas mais seguras, ou a viver sem elas” (p. 6). Viver sem certezas é um risco desorientador, mas é o passo intimamente revolucionário para conhecer a profusa liberdade de existir e a insuficiência dos nomes para definir e catalogar o espetáculo do mundo, cuja beleza é proporcional à sua delicada condição fugaz: “Toda a nomenclatura é triste. / Cheira a campos murados, / a sequências de lúgubres adeuses, / a passos que esmagam, / a papéis manchados, / a descarnadas corrosões. / Ainda que se enumerassem os anjos, / ainda que as rosas fossem amontoadas, / ainda que os amores fossem indexados. / Toda a nomenclatura trava / a videira azul / cujos brotos demonstram / como o silêncio é um verbo. / Toda a nomenclatura atrasa / o relógio sem quadrante / do ritmo que é a vida” (p. 24). Em certos momentos, Juarroz lembra-me Pessoa/Soares ou Manuel António Pina, diante a solidão dos próprios e das coisas, tecendo acrobacias conceptuais que põem em tensão o lugar e o tempo do sujeito e do objeto, invertendo-lhes a ontologia, ou redimensionando as suas naturezas: “As coisas imitam-nos. / Um papel arrastado pelo vento / reproduz os tropeços do homem. / Os ruídos aprendem a falar como nós. / A roupa adquire a nossa forma. // As coisas imitam-nos. / Mas no final / nós imitaremos as coisas” (p. 47). Ou estes versos: “A iniciativa da minha sombra / ensinou-me a ser humilde” (p. 46). Uma humildade que funda uma ética mais imensa, mais pessoal do que aquela que designamos como nossa; a humildade consciente de que qualquer gesto que façamos está cercado pela morte, a única certeza que dispensa o nosso aval. “Por isso”, diz-nos um dos mais belos poemas que li este ano, “se te perguntam pelo mundo, / responde simplesmente: alguém está a morrer” (p. 14).

Num pequeno ensaio de 1926, Jorge Luis Borges deixara o aviso: “Sempre disse que o derradeiro objectivo da literatura é o de expor os nossos destinos.”

Referências bibliográficas

 Alberto Manguel, No Bosque do Espelho, trad. Margarida Santiago, Lisboa, D. Quixote, 2009.

René Crevel, A Morte Difícil, trad. Aníbal Fernandes, Lisboa, Sistema Solar, 2018.

Georges Didi-Huberman, Falenas. Ensaios sobre a aparição, 2 (trad. António Preto, Eduardo Brito, Maria Pinto dos Santos, Rui Pires Cabral, Vanessa Brito), Lisboa, KKYM, 2015.

José Gil, Caos e Ritmo, Lisboa, Relógio D’Água, 2018.

Maria Ângela Alvim, Superfície. Toda Poesia, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002.

Roberto Juarroz, A árvore derrubada pelos frutos, selecção e tradução de Rui Caeiro, Duarte Pereira e Diogo Vaz Pinto, Língua Morta, 2018.

 

Imagens: Diogo Martins

 

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Categorias: Crónica, Cultura, Destaque

Acerca do(a) Autor(a) do artigo

Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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