Diogo Martins

Dar Coisas aos Nomes | Parece que foi ontem

Dar Coisas aos Nomes | Parece que foi ontem

 

 

(Consiste este texto na apresentação que fiz para as provas públicas do meu doutoramento, realizado há três anos, dia 11 de setembro de 2015, na Universidade do Minho. Aos meus pais, irmãos e amigos – that I would be good whether with or without you.)

 

 

Parece que foi ontem. Eis um dos possíveis enunciados que surgem de cada vez que revisitamos um álbum de fotografias, ou quando somos de súbito confrontados com alguma fotografia, com a surpresa ou o espanto que devêm matéria constituinte da própria imagem.

Parece que foi ontem. Não o início delineado de alguma coisa, nenhum ponto inaugural que sirva de balização cronológica devidamente rigorosa: esse “ontem” é antes uma vaga flutuação, uma bruma imprecisa, um compósito indiscernível de muitas outras coisas, imagens, impressões, afetos. Uma ideia de tempo em travessia, apanhado a meio do percurso, e não no princípio ou no fim. Como afirma Deleuze, “está-se sempre a meio de um caminho, no meio de alguma coisa”. Esse “ontem” é, portanto, o reconhecimento do caos como morada já frequentada. Por isso, não nos surpreenderá que até diante de uma fotografia nossa possamos dizer o mesmo que Bernardo Pinto de Almeida, na sequência da exposição “Olhos nos olhos” no Centro de Arte Moderna, segundo um artigo recente no Jornal de Letras: que “o pior que se pode dizer hoje de um retrato é que ‘ficou muito parecido’”; “O bom seria mesmo dizer: não está mesmo nada parecido”.

 Parece que foi ontem. Comecei a apresentação nestes termos por três razões muito concretas.

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A primeira razão é porque este projeto de doutoramento procurou comentar o trabalho discográfico da artista Alanis Morissette, cujas canções se intentam à volta do conceito de snapshot, esse instantâneo fotográfico que age (ou pretende agir) como uma captura selvagem do tempo, ou melhor, um reconhecimento da multiplicidade de tempos e de estados consignados pela escrita e na escrita de uma canção.

A segunda razão (que é, na prática, indiscernível da primeira) é porque a escrita musical de Alanis Morissette se situa, segundo a própria, nesse limbo que é o da escrita autobiográfica, que é sempre (conscientemente ou não) uma meditação sobre o tempo. Não a autobiografia como a escrita da própria vida pela mão (e voz) de quem a vive, mas a autobiografia como a vida da própria escrita, enquanto pura potência de escrita e que, no caso de Alanis, por força da conjugação de diferentes media, ultrapassa a dimensão estritamente escrevível para se deixar contaminar por outros suportes expressivos: a música, a voz, a imagem, a performance, o corpo, o excesso consubstancial aos gestos, aos olhares, à profusa cartografia que aí se instaura. Daí que o “autobiográfico” se imiscua necessariamente com outros conceitos vizinhos, que respiram um ar de família comum: o retrato, o autorretrato e a autorrepresentação. Essencialmente, os modos pelos quais essa autorrepresentação se reconfigura material e imaterialmente nos álbuns de Alanis Morissette: a questão do tempo vivido e do tempo vivível, a questão do eu ou o eu como interrogação permanente, como real e como possível, e como presença, o absoluto da imanência que é já-e-sempre lugar de transcendência, segundo Emmanuel Levinas.

Parafraseando Deleuze, interessa-me, assim, não perceber Alanis tanto como autora (a agente, singularizada por determinados vetores personológicos, etc.), mas como criadora, criadora e criação, recriação, um ato de pensamento sem imagem no qual se intersetam lógicas heterogéneas. Segundo a artista, numa entrevista recente, as suas letras “[…] did have some autobiographical moments, but that wasn’t the point. The names are incidental. It’s the dynamic that matters.”

E como traduzir essa dinâmica constitutiva do biográfico? Como compreender essa força ou lógica de forças, ou ainda essa terceira entidade que resulta da comunicação entre a artista e a obra?

É aqui que intervém a terceira razão, seguindo-se às outras duas que já apresentei. A terceira razão para o referido “Parece que foi ontem” prende-se com tudo o que subjaz a uma tentativa (ou desejo) de comentar os meios pelos quais se afirma ou se visibiliza a autorrepresentação no corpus musical de Alanis Morissette, enquanto objeto de estudo; as formas com que se inscreve enquanto pura positividade, com que se apresenta e a-presenta. Não numa espécie de angelismo conceptual, como se isso lhe garantisse alguma imunidade inquestionável (e, a ser assim, não poderia haver uma tese de doutoramento, mas apenas uma qualquer variação de um dogma pessoal), mas tratar o tema da autorrepresentação morissetteana tendo em conta, por um lado, a autorrepresentação como género (como um formato intemporal e a-temporal) e, por outro, a artista canadiana como uma das suas realizações materiais, ou melhor, uma das suas vozes.

Recuemos no tempo. Mais precisamente, o ano de 1995, ou seja, há vinte anos, quando Alanis lançou Jagged Little Pill a nível mundial. A partir daqui, tentarei esboçar uma fenomenologia desse álbum, não apenas do produto finalizado que o disco materializa, mas de tudo o que ele gerou à sua volta, quando já se lia na imprensa que, depois de Kurt Cobain, vocalista dos Nirvana, o epíteto de “a voz de uma geração” caberia a Alanis Morissette, a eventual futura vítima suicidária, o ícone por-vir de mais uma “morte do rock”.

Em junho deste ano, foram publicados inúmeros artigos online que exaltavam a intemporalidade de Jagged Little Pill, na véspera do seu vigésimo aniversário: o facto de, em 1995, Alanis ter sido o rosto e a voz por excelência que agitaram as águas ideologicamente tépidas da música rock mainstream, infiltrando-se num domínio que era da exclusividade de homens; a evidência de que Alanis, citando de modo avulso alguns artigos que encontrei, “tapped into a kind of poetic female rage that I don’t think anyone has vocalized quite as well since”; o facto de o seu álbum ser “so angry, so unabashedly sexual […] and so inventive”, induzindo no ouvinte uma inusitada cumplicidade coloquial que fazia recordar Joni Mitchell, “not in the way she sounds but in the thing she does”; e, last but not least, a evidência despudorada de que a vulnerabilidade, enquanto parte indesmentível da condição humana, não só se institui como matéria expressiva para escrever letras, mas também se afirma como um “formato” autorrepresentacional, uma espécie de anterioridade pré-fenomenal, impessoal ou a-pessoal, qualquer coisa que possibilita abrir-se um vazio e, nesse vazio, garantir todas as liberdades possíveis, todo o caos imanente, onde essas canções acontecem.

Nestes termos, ficamos com um código mais dúctil para comentar aquilo que acontece quando se ouve e quando se vê Alanis em palco, em contexto performativo. Qualquer canção integra a priori uma tipologia híbrida: há o texto, há a música, há a voz, o rosto, o corpo, os gestos e toda a sua sintaxe obscura. Há o palco, mais os músicos que também o preenchem. Há o pendor amadorístico da escrita morissetteana, deliberadamente amadorístico (ou seja, age como a causa de uma canção, e não como o seu efeito ou consequência) – uma espécie de prazer impetuoso nas pequenas coisas, no ato de as repetir, na pura contingência que se quer inalterada, estranha, mas ao mesmo tempo reconhecível, suja na sua impureza estética (e sublinhe-se que Jagged Little Pill é constituído em grande parte pelas demos originais, cantadas e gravadas num só take).

Há a ressonância afetiva entre a performer e as audiências. Há também a questão do movimento corporal que é muito mais expressivo (e, por isso, muito menos evidente) quando a sua consumação compromete a inteligibilidade que fazemos à volta de uma canção, levando-nos a fazer uma redistribuição insuspeitável de dados, de pregnâncias inesperadas. Há, pois, esse corpo em movimento (que devém retrato em movimento, radicalmente ao vivo), e, em palco, Alanis Morissette é muito menos a soma das suas partes do que todas essas partes completamente autonomizadas: gestos pré-pessoais, sem identidade (isto é, sem síntese possível), como se fossem múltiplas fulgurações que o significante “Alanis Morissette” reconfigura e reordena durante uma visibilidade temporária, que é a desta ou daquela performance.

Por outras palavras: não é Morissette que faz estes ou aqueles gestos, mas são esses gestos que a seu modo (re)desenham o real-histórico que Morissette corporiza como unidade de sentido (unidade que imediatamente se desfaz e se volta a refazer, e assim sucessivamente). Interessou-me toda a inquietude e perplexidade que se fazia (e faz) sentir quando a artista se movimenta enquanto canta, essa mobilidade nómada absolutamente intransitiva, como um corpo esquizoide. Citando Manuel Castro Caldas: “Tropeçar é a forma moderna de andar”, ou seja, confere-se ao erro, ao acidental, ao deslize, um estatuto plenamente ontológico para a redefinição da verticalidade do humano ou, mais diretamente, para a revisão do conceito de “identidade”, que aquela verticalidade tenderia a deformar sob o jugo de ideologias antropocêntricas.

Depois, como eixo transversal, há a questão da interioridade, do self, todo esse excesso ontológico não-semiotizável que não podemos descoser da autorrepresentação. E, contudo, tal interioridade não se pode entrever, de forma muito ingénua ou convencional, como qualquer coisa de expressivista, sob laivos românticos: essa interioridade, enquanto magma que se esquiva ao que é verbalizável, exterioriza-se, devém superfície (sem ser superficial), devém qualquer coisa outra (um a-mais não previsto porque imprevisível, até para a própria Alanis). Neste contexto, a seguinte passagem de Georges Didi-Huberman parece-me apropriável para comentar a complexidade emocional que atravessa a condição nómada do ato performativo: “Henri Bergson considerará as emoções como gestos ativos […], gestos que expressam bem, à partida, a própria palavra: não será uma emoção, uma e-moção, quer dizer, uma moção, um movimento, que consiste em colocar-nos de fora (e-, ex-), de fora de nós mesmos? Mas se a emoção é um movimento, então ela tem de ser uma acção: qualquer coisa como um gesto simultaneamente interior e exterior, pois quando a emoção nos atravessa, a nossa alma revolve-se, treme, agita-se, e o nosso corpo faz uma data de coisas que não sabíamos que podia fazer.”

Ao tentar esboçar o possível retrato de um leitor de biografias e autobiografias, Philippe Lejeune referiu que, entre vários atributos, esse leitor é “o indivíduo que se compara”. Por outras palavras: é o indivíduo que também se deixa perturbar, com maior ou menor assombração, pelo enunciado “Parece que foi ontem”. Em última instância, recordo que, para Jean-Luc Nancy, mais importante do que a contemplação narcísica no autorretrato, mais axial do que o virtuosismo técnico e expressivo revelados na execução da obra, é talvez a confirmação de um sentido de presença, a visibilidade do retrato como índice de uma invisibilidade (uma tensão ou uma força) que só pelo material da obra conquista espaço e consagra o tempo. À luz de tudo aquilo que se escreveu e se continua a escrever sobre a identidade pós-moderna, sobre a crise do sujeito ou a despersonalização, essa promessa de sentido que estes suportes atestam e veiculam revela-se profundamente sintomática.

Efetivamente, se a todos nós, às vezes, tudo nos parece que foi ontem, é porque não existe um passado enquanto passado, mas uma instância que compromete o presente e que apenas revela aquilo que no próprio presente não coincide consigo mesmo, seja o tempo, seja o espaço, seja o nosso rosto, seja tudo isso num nome que não existe. Escrever sobre Alanis Morissette é, também, indagar sobre esse nome e, pelo meio, errar muitas vezes a cada investida. Um ano depois de ter escrito a tese que hoje defendo, tendo agora uma maior distância crítica em relação àquilo que produzi, reconheço alguns desses erros e interessa-me, não a sua pronta resolução, mas propor antes outros modos de errância, condensando talvez alguns capítulos, excluindo algumas meditações mais oblíquas e secundárias, evitando a abertura de certas pontas soltas que, tendo em conta a sua excessividade (e embora o excesso constitua também uma linha temática da tese), me parecem hoje mais frágeis em termos de articulação.

Concluo com esta comparação entre Kurt Cobain e a artista de que me ocupei nestes últimos cinco anos: “Kurt Cobain saw life as a sick joke because nothing mattered; [Alanis] saw it as a sick joke because everything does”. É essa excedência indizível, essa presença de sentido no limite da linguagem, que se torna numa espécie de busca da expressão ou revelação “fotográfica” das coisas, dos afetos e das relações. Alanis chama a isso humanness. Podemos chamar-lhe simplesmente “desejo” – não tanto o desejo de sentido, mas o sentido como desejo, como vida. E todo este trabalho de cinco anos constitui tão-só o permanente reafirmar dessa evidência, desse re-conhecimento sensível.

 

Referências:

Sobre o vigésimo aniversário de Jagged Little Pill: http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/06/jagged-little-pill-at-20-a-roundtable/395738/ (consultado a 12 de junho de 2015).

Entrevista a Alanis Morissette: thttp://www.thestar.com/entertainment/music/2015/03/05/twenty-years-after-jagged-little-pill-alanis-morissette-embraces-her-feisty-self.html (consultado a 5 de março de 2015).

Manuel Castro Caldas, Dar Coisas Aos Nomes, Lisboa, Assírio & Alvim, 2008, p. 187.

Gilles Deleuze & Claire Parnet, Diálogos, trad. José Gabriel Cunha, Lisboa, Relógio D’Água, 2004, p. 41.

George Didi-Huberman, Que emoção! Que emoção?, KKYN, Imago, Lisboa, 2015, p. 25.

Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, pp. 31-32.

Imagens: Alanis Morissette.

 

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Acerca do(a) Autor(a) do artigo

Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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