Dar Coisas aos Nomes | Saramago, Ricardo Reis e o ano da nossa morte

Dar Coisas aos Nomes | Saramago, Ricardo Reis e o ano da nossa morte

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A todos os alunos do 12.º ano com quem partilhei estas e outras derivas.

 

#1

Must be strangely exciting / to watch the stoic squirm”, confessa Alanis Morissette a meio da letra de Uninvited, canção sua de 1998. Talvez seja fruto de uma semelhante motivação obscura, perversamente obscura e, por isso mesmo, mais difícil de a sonegarmos, o que se desfia ao longo de O Ano da Morte de Ricardo Reis, romance de José Saramago (e uma estreia no programa de Português do 12.º ano), que se propõe a imaginar o conhecido heterónimo de Fernando Pessoa tendo paixões, agendando encontros, deambulando por Lisboa, folheando jornais. Em suma, vivendo uma vida, na sua exuberância pleonástica, com o que nela tanto há de leveza, como de chateza bruta. Talvez mais desta do que daquela, se anuirmos com o narrador, quando o livro já vai para lá do meio: “O tempo tem melhorado, o mundo é que vai a pior” (capítulo XII).

Nada haveria, porém, de “strangely exciting” nisto, não fosse Ricardo Reis o fiel seguidor dos preceitos estoicos, o que declina Horácio – o poeta do carpe diem – num “epicurismo triste”, entrando em curto-circuito com a orgia cosmopolita das primeiras décadas do século XX (esse êxtase diabólico que serve de ignição às odes futuristas de Álvaro de Campos, o engenheiro naval). Reis vigia com rigor as paixões, reprimindo qualquer desvio, impulso ou fulgor espontâneo, a fim de que nada perturbe uma espécie de acordo natural entre o homem, o mundo e os deuses. Inspirada no Pórtico de Zenão, a sua doutrina moral passa por aprender a ser feliz pela moderação, por saber-se destinado à morte (ser “Nada dentro de nada”, “E aguardando a morte / Como quem a conhece”) e, portanto, por perceber que todo o sofrimento é em vão numa vida que se sabe curta.

Então, para ser livre, educa-se a renunciar aos acidentes da existência: amores, memórias, luxos, invejas, saudades, dinheiro – tudo isso passa, tudo isso se esquece nas areias do tempo. “Abdica / E sê rei de ti próprio”. O coração há de parar de bater um dia, o corpo tornar-se-á pasto para vermes, desenlacemos todos as mãos – que “o compromisso”, medita Ricardo Reis no romance de Saramago, é a “liberdade que a nós próprios negámos” (cap. III); “mais vale saber passar silenciosamente e sem desassossegos grandes, isto escreveu um dia, isto é o que em todos cumpre” (cap. XVII). Como quem atinge um tão elevado grau de suspensão emocional, ao ponto de ficar imune aos sismos da surpresa, Reis aconselha, naquele tom didático de quem anda à cata de inesperados discípulos: “Não vale a pena / Fazer um gesto. / Não se resiste / Ao deus atroz / Que os próprios filhos / Devora sempre”. Cinge-se a assistir, sereno, complacente, ao desfiar dos dias, sem esperar nada da vida, sem nada da vida querer, olhando apenas as águas do rio e colhendo flores que, jazendo murchas depois, não lhe irão tirar um único minuto de sono. Flores ou amantes – o destino é o mesmo.

E assim se cumpre o desígnio: “Sábio é o que se contenta com o espetáculo do mundo”. E assim, a partir desse mesmíssimo verso, se abre com José Saramago a íntima guerra a todo e qualquer desígnio, a toda e qualquer vocação determinística, desenho ou destino: sábio é o que se contenta com o espetáculo do mundo? Onde está a sabedoria nisso? O que há no “espetáculo do mundo” que permita a alguém poder refastelar-se nesse contentamento? E de que mundo se fala quando se diz “mundo” nesse verso, diante do qual a sabedoria se conforma com tamanha evidência (esse verbo das essências, “Sábio é…”, que inaugurou a metafísica e a abstração na espécie de animal que somos)?

Começa-se então a fazer luz sobre o prazer obscuro da provocação, ou da “satisfação maligna”, que é Saramago a beliscar a moral de Ricardo Reis: observar um estoico a contorcer-se todo, confuso consigo mesmo, coçando a cabeça até fazer sangue e, desse jeito, provando-se vivo e com os pés na terra. Ao poeta das odes, de recorte e requinte neoclássicos, sob o signo de Horácio, imitando-lhe quer a acrobacia métrica dos hipérbatos, quer a simplicidade dos gestos (“Breves no triste gozo desfolhamos / Rosas”), vai o narrador de Saramago oferecer-lhe porrada: não uma manifesta violência física, mas antes uma praxe psicológica, lascando-lhe os mármores da abulia, fazendo-lhe mossas nas arestas dos versos. Atira-lhe à cara com dúvidas, a dor de pensar, o hálito a cebola de um bufo da PVDE e, sobretudo, com o destaque demencial de longas páginas de “jornais cor de cinza, baços”, onde desfilam Portugal e o mundo daquele ano. Como quem pressiona um triângulo a encaixar no cerrado perímetro de um quadrado, pretende o narrador inscrever à força o corpo vivo de Reis num país que amanhece sempre chuvoso, cinza, sob “um extensíssimo e único tecto cor de chumbo”.

 

#2

“Aqui o mar acaba e a terra principia”. O país é Portugal, o ano é 1936. Médico de profissão, tendo recebido a notícia da morte de Fernando Pessoa por via de um telegrama de Álvaro de Campos, Ricardo Reis decide regressar a Lisboa no final de dezembro de 1935, volvidos 16 anos desde que se refugiara no Brasil por razões políticas. Hospedado inicialmente no Hotel Bragança, onde conhece Lídia e Marcenda, envolvendo-se com as duas, é visitado inúmeras vezes pelo fantasma do próprio Pessoa, com quem conversa pela noite dentro e por dentro de si, Reis, e de si, Pessoa, e de si também, leitor(a), passando igualmente pelo corpo da cidade, que se faz teia dentro da teia, texto dentro do texto, com a estátua do Adamastor em frente ao mar, fazendo-o parecer ainda mais agrilhoado do que quando se lhe converteram as carnes em terra dura no canto V d’Os Lusíadas. Texto, teia, corpo, cidade, enigma, labirinto, fragmentação, jogo de espelhos, o sonho dentro do sonho (estilo Inception, de Christopher Nolan): eis o eu e o seu duplo, o eu que se sabe múltiplo, o rosto que, diante o espelho, aprende aos poucos a reconhecer-se como a alucinação que é, mas nem por isso menos urgente.

“Minuciosamente, lia os jornais para encontrar guias, fios, traços de um desenho, feições de rosto português, não para delinear um retrato do país, mas para revestir o seu próprio rosto e retrato de uma nova substância, poder levar as mãos à cara e reconhecer-se, pôr uma mão sobre a outra e apertá-las, Sou eu e estou aqui” (cap. IV).

“Lê Ricardo Reis os jornais e acaba por impor a si mesmo o dever de preocupar-se um pouco. A Europa ferve, acaso transbordará, não há um lugar onde o poeta possa descansar a cabeça” (cap. XVII).

Imagine-se tudo isto como se de uma montagem fílmica se tratasse: um autor e um narrador (é conhecida a omnisciência invulgarmente assediante do autor-narrador nos romances de Saramago) de sobrolho franzido, avaliando e ironizando o comportamento de um estoico nos primeiros anos do fascismo português. Pergunta, resposta, uma finta a dado momento, um “desculpa lá, repete lá isso” mais adiante, fazendo com que o boneco se estatele todo no chão. Como se uma gargalhada ressentida se agitasse no avolumar acidentado das frases e rasgasse o texto, a atitude do narrador incita-nos a imaginar alguém que, no recato das suas plácidas horas, compõe algo neste tom:

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…………Cada um cumpre o destino que lhe cumpre.

…………E deseja o destino que deseja;

……………………Nem cumpre o que deseja,

……………………Nem deseja o que cumpre.

…………Como as pedras na orla dos canteiros

…………O Fado nos dispõe, e ali ficamos;

…………………...Que a Sorte nos fez postos

……………………Onde houvemos de sê-lo.

 

…………Não tenhamos melhor conhecimento

…………Do que nos coube que de que nos coube.

……………………Cumpramos o que somos.

……………………Nada mais nos é dado.

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– mas que, agora, leva com o espectro de Pessoa, o ruído do mundo, Salazar e as mandíbulas da ditadura. Frise-se o deítico (e é aqui que Saramago se afasta da lógica convencional do “romance histórico” e inaugura uma outra coisa): é agora, neste tempo, e não nos nimbos do alheamento lírico (no que isto possa ter de mais caricatural e apressadamente patusco: esse cliché do poeta olhando as nuvens e, em pose de afetação, a fisgar a musa para compor um verso). Insista-se: é neste agora terrível que Ricardo Reis é interpelado a saber que vive, tanto quanto a palavra consegue agarrar um corpo à terra, tanto quanto um deítico pode condensar em si vísceras, terror e o “medo de existir”, a ganhar condições para se transformar no nosso sintoma profundo (segundo José Gil, “Salazar conseguiu transformar a existência em trauma”, in Portugal, Hoje: O Medo de Existir, p. 122). Eis um exemplo:

“Fernando Pessoa levantou-se, passeou um pouco pelo escritório, ao acaso, pegou na folha de papel em que Ricardo Reis escrevera os versos lidos, Como é que você disse, Nós não vemos as parcas acabarem-nos, por isso as esqueçamos como se não houvessem, É preciso estar muito cego para não ver como todos os dias as parcas nos acabam, Como diz o vulgo, não há pior cego que aquele que não quer ver. Fernando Pessoa pousou a folha, […] reparando bem, meu caro Reis, as suas odes [são], por assim dizer, uma poetização da ordem, Nunca as vi dessa maneira, Pois é o que elas são, a agitação dos homens é sempre vã, os deuses são sábios e indiferentes, vivem e extinguem-se na própria ordem que criaram, e o resto é talhado no mesmo pano, Acima dos deuses está o destino, O destino é a ordem suprema, a que os próprios deuses aspiram, E os homens, que papel vem a ser o dos homens, Perturbar a ordem, corrigir o destino, Para melhor, Para melhor ou para pior, tanto faz, o que é preciso é impedir que o destino seja destino […]” (cap. XV, destacados meus).

Portanto: aos versos de Reis, que ensinam a aceitar inapelavelmente o que o Destino nos destina – “Cumpramos o que somos. / Nada mais nos é dado” –, Saramago antepõe na voz de Fernando Pessoa esse despique insolente que, como um íntimo tremor, acende o âmago de toda a revolução por vir, impedindo “[…] que o destino seja destino”. Palavras de ordem: dizer “não”, resistir. É isso o espectro de Marx que nos interpela, já não a partir do passado histórico, mas a partir do futuro (o “futuro do passado”, como no poema que abre a Mensagem…).

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#3

(Breve interrupção para aproximar este exercício de leitura – que é também, não nos esqueçamos, um exercício de imaginação – a uma cena específica do filme Adaptation (2002), realizado por Spike Jonze: a cena em que a personagem de Nicholas Cage, num seminário de escrita criativa, interpela um famoso guionista acerca da possibilidade de se escrever um enredo no qual “nada de importante acontece”, com “pessoas que não mudam, nem têm epifanias”, como “no mundo real”. O guionista, num tremendo ataque de fúria, responde-lhe deste jeito: “[…] nothing happens in the world? Are you out of your fucking mind? People are murdered every day. There’s genocide, war, corruption. Every fucking day somewhere in the world somebody sacrifices his life to save somebody else. Every fucking day someone somewhere takes a conscious decision to destroy someone else. People find love, people lose it. For Christ sake a child watches her mother beaten to death on the steps of a church! Someone goes hungry, somebody else betrays his best friend for a woman. If you can’t find that stuff in life, then you, my friend, don’t know crap about life! And why the FUCK are you wasting my two precious hours with your movie?”)

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#4

O boneco, esse desengonçado e deprimido fantoche, não é apenas Reis, por quem, não obstante, o narrador demonstra uma certa ternura, como quem lhe reconhece e perdoa o estado de inocência em que a bolha estoica-epicurista inevitavelmente o fechara (e daí a evolução da personagem ao longo dos nove meses que tem de vida; por exemplo, para irónica surpresa do narrador, perto do final, Reis acaba assistindo a um comício político, atraído pelo “alarido nacional” e pela “guerra civil aqui ao lado”, o que intensifica o momento, posterior, em que se estende na cama e chora “lágrimas absurdas” – lágrimas que, no seu desvelamento, parecem fazer mais justiça poética do que a miopia num par de olhos fisicamente sãos). Pressentimos essa empatia, mesmo quando Reis sucumbe à letargia e, movido por ela, se deixa andar por aí, sem saber onde vai ou o que quer da vida, divagando pelas ruas da capital ou, fechado no quarto, “bocejando, mais um dia que começa, ah, este longo fastídio de existir, este fingimento de lhe chamar serenidade” (cap. XVII).

Mas esse boneco, dizíamos, é também o país inteiro, que, tal como Reis, se faz refém do seu lúgubre carisma, seja de olhos postos em Fátima, desalmando-se o povo por milagres que nunca chegam (“Quando se acredita em milagres, já não há nada a esperar da esperança”), seja de olhos postos em Salazar, que se fez a si mesmo milagre financeiro e salvador da Pátria, realização torpe e perversão do sebastianismo (que é desejo e utopia, logo o oposto de qualquer realização ou efetuação empírica, política ou pessoal). Daí a gargalhada ínsita a este protocolo de leitura – uma gargalhada, sim, mas fria, tão triste quanto o epicurismo de Reis, porque o cenário de 1936 (e em diante) só é alegre para os que se deixam conduzir sem atrito pelos eixos do Deus-Pátria-e-Família, ou porque nasceram na família certa, ou porque, analfabetos, não têm hipótese senão serem pobrezinhos mas honrados, além de carne para canhão.

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#5

Essa gargalhada realiza-se, faz-se ver, no corpo e pelo corpo da linguagem, pelo modo como se metaboliza a escrita literária de Saramago, o estilo que ele construiu a partir “de uma sensibilidade e de uma sageza incorporadas no fio do discurso”, como assinalara Eduardo Prado Coelho (in A noite do mundo, p. 647). Já dizia Proust que “a única maneira de defender a língua é atacá-la”. É essa a única maneira, portanto, de criar um estilo, de abrir uma rutura na arte de escrever. E, por meio desse ataque intrinsecamente sintático (a conhecida pontuação de Saramago), ataca-se o real histórico que essa linguagem procura dar a ver – Salazar, a igreja católica e a caridadezinha ao serviço da propaganda política (“queira Deus que nunca se extinga a caridade para que não venha a acabar-se a pobreza”, cap. III), a Europa e a proliferação dos fascismos, etc. –, ao mesmo tempo que se violenta a própria linguagem, obrigando-a a devir uma presença que se torna física, de tão performativa que é vocalmente. É isso que significa criar um “fora” da linguagem – um exterior assubjetivo que é feito, não contraditoriamente, a partir de “dentro” das palavras e das frases. Proust, de novo, designaria este fenómeno como “ser-se estrangeiro na própria língua” – uma expressão justíssima para apreender a condição de Ricardo Reis, regressado a Portugal, estrangeiro no seu país de origem, estrangeiro em relação à Europa das suásticas em ascensão e, também, estrangeiro em relação a si mesmo. Estrangeiro, estranho, ex-tranho.

Por isso, o uso do presente em Saramago. Por isso, a vocação oralizante da sua escrita, a restituição ao romance de uma “voz pré-literária”, segundo Sousa Dias, “algo como um reacesso à oralidade primitiva da narração, portanto como uma língua exterior à escrita e por isso mesmo sem sintaxe, sem os marcadores sintácticos da linguagem” (in O Riso de Mozart, p. 200). A violência do autor sobre a sintaxe parece incitar-nos a ler os seus romances em voz alta, para melhor captar o granulado dinâmico dos coloquialismos, os dribles nos ditados e provérbios, a sua propensão aforística (“que as andanças do mundo só nos parecem múltiplas porque não reparamos na repetição dos trânsitos”, cap. XIX), mais os engasgos, o grão da voz, o próprio ar que, frase aqui, frase ali, nos vai faltando face às avalanches da linguagem viva, que inscreve em si o ritmo e a intensidade do mundo. Em suma: é a gaguez da linguagem, que faz emergir o estilo próprio de um autor, a sua “literatura menor”, como diz Deleuze sobre Kafka. E, por isso, assim como há um efeito-Kafka e um efeito-Borges, também podemos falar de um efeito-Saramago.

Portanto, ler em voz alta para dar ao texto a sua vocação mais próxima da carne. É esse o real em carne viva da linguagem, do presente que se inscreve na boca de quem, dizendo-o, o repete, o reatualiza, o redimensiona. Constitui isso a carne da letra, o corpo político que todo o ser humano é, como primeiro direito universal, e que o autor insistentemente reivindica neste e noutros romances, assim como em todas as suas intervenções públicas. Falo, tão-só, do direito a existir com dignidade – e a morrer com dignidade, também (já agora, tirando proveito do calor do momento, com a despenalização da eutanásia e da morte assistida a exigir dos portugueses muito mais do que o ricochete habitual dos seus debates televazios, fiquemo-nos por esta meditação do narrador de O Ano da Morte de Ricardo Reis: “[…] a morte devia ser um gesto simples de retirada, como do palco sai um ator secundário, não chegou a dizer a palavra final, não lhe pertencia, saiu apenas, deixou de ser preciso”).

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#6

E eis porque ler Saramago me parece importante, bem mais importante do que a notoriedade do Nobel tenderá a supor (não dissessem os prémios literários um pouco mais sobre quem os atribui do que quem os recebe). Importante, também, mesmo para quem sente reservas em relação à militância comunista do escritor ou se sente desconfortável com o seu desassombrado ateísmo sem papas na língua.

Ler Saramago é importante, sobretudo, no caso português, neste nosso afamado país dos “brancos costumes” (que o digam as vítimas de violência doméstica). Porque em nós, no nosso substrato inconsciente, nas pequenas insídias de domingo, nos olhares de soslaio e na chico-esperteza, no machismo tácito e festivaleiro, perpetuamos muito desse céu cor de chumbo que durante 48 anos enevoou Portugal, entre o fedor da sacristia e o endeusamento político, entre o pulso de ferro governativo e o analfabetismo institucional, mais a esclerose imperialista que se dispôs a sacrificar maridos, filhos e irmãos numa guerra além-mar, erguida sobre os andaimes de vidro da história colonial portuguesa, a abarrotar de complexos de inferioridade e outros fantasmas: “[…] Mas há entre os nossos portugueses muita sede de martírio, muito apetite de sacrifício, muita fome de abnegação, ainda no outro dia foi dito por um destes senhores que mandam em nós, Nunca mãe alguma, ao dar à luz um filho, pode atirá-lo para um mais alto e nobre destino do que o de morrer pela sua terra, em defesa da pátria, filho duma puta, estamos a vê-lo a visitar as maternidades, a apalpar o ventre às grávidas, a perguntar quando desovam, que já vão faltando soldados nas trincheiras […]” (cap. XII).

Porque o espírito do 25 de abril de 1974 continua, em muitos aspetos, por se cumprir (e não deixa de ser isso o verdadeiro agon da revolução: a revolução que fala a um povo em falta, a uma “comunidade que vem”), ler Saramago constitui-se, também, como gesto claramente político, que visa não reimaginar o passado (pressuposto-base da fórmula do romance histórico), mas antes reescrever o presente do passado, ou vice-versa, a sua inatualidade, aquilo que nunca coincide exatamente com o presente da enunciação, porque a nossa voz, lendo hoje, agora, necessariamente o reatualiza, trazendo o tempo da história para o tempo dos nossos dias.

Dito de outro modo: no romance de Saramago, não se resgata o passado para o presente com o propósito de o (re)contar, de o expor na sua suposta verdade nua (que não existe, por ser sempre interpretação), mas antes, como diz Giorgio Agamben, para procurar na luz da História, essa que nos dizem ter sido a História, oficial(izada) e em maiúsculas, aquilo que é a sua treva, a sua obscuridade, a parte maldita ou intencionalmente velada (e esquecida, recalcada). É isso que significa tornar o passado nosso contemporâneo – e, como amiúde se diz, significa também pensar o presente para evitar que certa história se repita. De novo: “[…] o que é preciso é impedir que o destino seja destino”.

Note-se, aliás, a perturbadora coincidência: se hoje vivemos no tempo da “pós-verdade” e das “fake news” como prato do dia, que nos sincroniza a todos, universalmente, num rol sucessivo de fios de navalha, é de salientar que, n’O Ano da Morte de Ricardo Reis, a imprensa da época ocupa um óbvio destaque no livro, como se fosse ela própria uma personagem essencial e, portanto, cúmplice na preparação do caldo totalitário que, em 1936 – o ano que dá título ao romance –, teria na Guerra Civil Espanhola o seu laboratório experimental. Atente-se nesta conversa entre os amantes Reis e Lídia: “Estás tu aí a chorar por Badajoz, e não sabes que os comunistas cortaram uma orelha a cento e dez proprietários, e depois sujeitaram a violências as mulheres deles, […] Como é que sabe, Li no jornal, […] Não acredito, Está no jornal, eu li, […] tenho de acreditar que é verdade o que eles me dizem, um jornal não pode mentir, seria o maior pecado do mundo, O senhor doutor é uma pessoa instruída, eu sou quase analfabeta, mas uma coisa eu aprendi, é que as verdades são muitas e estão umas contra as outras, enquanto não lutarem não se saberá onde está a mentira […]” (cap. XVIII).

E se falamos de jornais ao serviço de propaganda ideológica, é impossível não convocar a peça Os Últimos Dias da Humanidade, de Karl Kraus, o dramaturgo e polemista austríaco que captou genialmente a sombra da sua época ao acusar a imprensa de ter sido a grande responsável pela catástrofe da Primeira Guerra Mundial: “De que serviria o revólver contra a máquina? O revólver não é um bom exemplo contra ela, como a besta o era contra o tirano. Fomos nós que inventámos essa coisa e o que nos ameaça pelas costas não é a metralhadora, mas o desolador milagre da existência desta. Não é a ameaça dela, mas o facto de existir que paralisa a decisão. […] Não é por a imprensa ter posto em movimento as máquinas da morte – mas sim por nos ter esvaziado o coração, de modo a já não sermos capazes de imaginar como seria: por isso é que ela é culpada pela guerra! E todos os povos beberam do vinho voluptuoso da sua impudicícia, e os reis da terra fornicaram com ela. […]” (Karl Kraus, Os Últimos Dias da Humanidade, trad. António Sousa Ribeiro).

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#7

“Meu caro Reis”, ironiza cumplicemente Fernando Pessoa a dada altura, “você tem a certeza de que os portugueses não terão começado a enlouquecer devagarinho […]” (cap. XVI).

Terão, certamente. Os portugueses e os demais homens e mulheres que, por esse mundo fora, têm sonhos eróticos com bandeiras em riste, discursos nacionalistas, fixações identitárias e um ódio inflamado ao Outro. Todos terão enlouquecido. E “o destino da loucura que os tomou” constitui “a grande diferença que há entre os poetas e os doidos”. O Ano da Morte de Ricardo Reis propõe essa interrogação: se o retrato de um “sábio” que se contenta com “o espetáculo do mundo” na Europa de Hitler, Franco, Mussolini e Salazar não será antes o retrato vivo de uma torpe demência do espírito, de uma cegueira indiscernivelmente ética e moral, como a que, mais vividamente, o escritor Elias Canetti, contemporâneo de Kraus, expressara no cortejo espúrio do seu monumental Auto-de-fé (1935). Neste livro de referência na literatura do século XX, loucura é a palavra-chave para descrever o seu protagonista, Peter Kien, um reputado sinólogo que se protege da vida e dos assuntos do mundo, evitando qualquer contacto físico, ao rodear-se apenas de livros. No entanto, nenhuma leitura, por mais compenetrada que tivesse sido, contribuiu para a clarividência espiritual de Kien, nem para a sua emancipação como cidadão de um mundo em ruína. Auto-de-fé exprime por extenso o estigma já sentenciado lapidarmente por Walter Benjamin quanto a um livro ser, em simultâneo, objeto de cultura e signo de barbárie. Porque Kien, apesar da sua imensa biblioteca, acabou ateando fogo ao mundo – ao deixar que o mundo ateasse fogo a si próprio.

“A cegueira é uma arma contra o tempo e o espaço. A nossa existência não é mais do que uma imensa e única cegueira, exceptuando o pouco que os nossos sentidos mesquinhos – mesquinhos tanto por natureza como por alcance – nos transmitem. O princípio dominante no cosmos é a cegueira. […] Para escapar ao tempo, que é um continuum, há apenas um meio: não vê-lo de vez em quando. Assim o reduzimos àqueles fragmentos que nos são conhecidos.

Kien não tinha descoberto a cegueira. Limitava-se a aplicá-la como uma possibilidade natural de que vivem aqueles que vêem. […] Figuras ante as quais o comum das pessoas se mantém cego povoam o quarto de Kien, dando forma aos seus dedos e aos seus livros. Esta página impressa, tão clara e organizada como qualquer outra, é na verdade um cúmulo infernal de electrões furiosos. Se ele estivesse sempre consciente disso, as letras teriam de dançar em frente dos seus olhos e os seus dedos sentiriam a pressão daquele impulso demoníaco sob a forma de finíssimas alfinetadas. Não conseguiria produzir mais do que uma fraca linha por dia. Estava, pois, no seu direito de aplicar a cegueira – que o protegeria desses excessos sensoriais – a todos os elementos que perturbassem a sua vida. Os móveis eram tão inexistentes para ele como aquele exército de átomos que tinha dentro e em volta da sua pessoa. Esse percipi: ser é ser percebido; o que eu não percebo, não existe. Ai daqueles seres fracos que se expõem aos olhares alheios em qualquer circunstância!

De tudo isto se deduz, com uma lógica implacável, que de maneira alguma Kien se enganava a si próprio” (Canetti, Auto-de-fé, pp. 76-77).

À ironia de Canetti, a ironia de Saramago. Como refere este último no romance, pelo pingue-pongue de vozes entre Reis e Pessoa: “A ironia é sempre máscara, De quê, neste caso, Talvez de uma certa forma de dor, Não me diga que lhe dói nunca ter tido um filho, Quem sabe, Tem dúvidas, Sou, como não deve ter esquecido, a mais duvidosa das pessoas, um humorista diria o mais duvidoso dos Pessoas, e hoje nem sequer me atrevo a fingir o que sinto, E a sentir o que finge, Tive de abandonar esse exercício quando morri, há coisas, deste lado, que não nos são permitidas. Fernando Pessoa passou os dedos pelo bigode, fez a pergunta, Você sempre se decide a voltar para o Brasil, Tenho dias que é como se já lá estivesse, tenho dias que é como se nunca lá tivesse estado, Em suma, você anda a flutuar no meio do Atlântico, nem lá, nem cá, Como todos os portugueses […]” (cap. XVI).

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Bibliografia e ligações consultadas:

José Saramago, O Ano da Morte de Ricardo Reis, col. “Mil Folhas”, Público, 2002.

Odes de Ricardo Reis disponíveis em http://arquivopessoa.net/textos/2799.

José Gil, Portugal, Hoje: O Medo de Existir, 12.ª ed., Lisboa, Relógio D’Água, 2008.

Eduardo Prado Coelho, A mecânica dos fluidos / A noite do mundo, INCM, Lisboa, 2012.

Sousa Dias, O Riso de Mozart – música pintura cinema literatura, Lisboa, Documenta, 2016.

Giorgio Agamben, “O Que É o Contemporâneo?”, in Nudez, trad. Miguel Serras Pereira, Lisboa, Relógio D’Água, 2010, pp. 23-4.

Elias Canetti, Auto-de-fé, trad. Luís de Almeida Campos, Lisboa, Cavalo de Ferro, 2015.

Cena do filme Adaptation, de Spike Jonze: https://www.youtube.com/watch?v=JHVqxD8PNq8.

Performance de Uninvited, de Alanis Morissette: https://www.youtube.com/watch?v=4tQ4f5LrDoE.

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(Imagens: Diogo Martins; fotografias)

 

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Categorias: Crónica

Acerca do(a) Autor(a) do artigo

Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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