Diogo Martins

Dar Coisas aos Nomes | Encenação do Apocalipse

Dar Coisas aos Nomes | Encenação do Apocalipse

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Vi pela terceira vez o filme mother!, de Darren Aronofsky. Não por me ter sentido arrebatado pelo filme enquanto experiência cinematográfica ímpar, nem sequer por ter achado insuficientes as duas visualizações anteriores, no sentido de terem restado ainda pontas soltas ou algum tipo de mistério na intriga que, à terceira vez, pudesse finalmente ver resolvido. Continuo a aceitar mother! como essa singularidade estranha (e, admito, penosamente estranha) e irredutível a qualquer tipo de consensos críticos (sobretudo, no panorama do cinema mainstream), alvo conscientemente fácil, por parte do realizador, para espicaçar ódios de estimação. Continuo a ver o filme como o tipo de experiência cinemática que existe não só para perseverar, do lado do espectador, nos seus excessos e contradições insuperáveis, mas também para se servir desses mesmos excessos e contradições quer como suporte formal, quer como recheio de todo o filme. (Aviso desde já que este texto se destina essencialmente a quem conhece o filme.)

Vila NOva Online | Diogo Martins - Dar Coisas aos Nomes - Encenação do Apocalipse (Darren Aronofsky .. mother)

Não faltam na net exercícios de descodificação de toda a tralha que abunda em mother! – e uso o termo ‘tralha’ na sua explícita carga pejorativa, porque creio que o realizador a terá disposto deliberadamente ao longo do filme como exercício de autoparódia, para entreter e distrair o espectador, despistando-o para ulteriores invetivas cinicamente hermenêuticas e, firmadas nesses cinismo, mais intrinsecamente frívolas do que propriamente produtivas, ou agenciadoras de alguma razão de ser. A tralha, o entulho, o excesso: estes materiais estão fundados num aparente investimento simbólico que, à medida que o filme progride, de tão sobrecarregado que é esse simbolismo, a própria coisa explode, exibindo a sua carcaça, o seu vazio, o nada que a aparente máscara (esse conjunto de símbolos) resguardava dos nossos olhos.

Alguns exemplos arrancados à pressa e ao acaso (“à pressa” e “ao acaso” parecem-me, na verdade, os mecanismos de que mother! se serve para nos desorientar e nos provocar uma acentuadíssima náusea): é a casa isolada numa planície verdejante, remanescente do Éden bíblico; são as figuras de Jennifer Lawrence e de Javier Bardem, nenhum deles sem nome próprio, a primeira na sua candura virginal e atitude de abnegada submissão, o segundo como poeta angustiado, sem conseguir inspiração para a sua obra (uma espécie de Deus, à espera das condições certas para que se faça luz e a Criação desponte); depois, são os dois estranhos, homem e mulher (Ed Harris e Michelle Pfeiffer), que, de repente, batem à porta e ousam mexer num estranho objeto que sabiam ser-lhes proibido (Adão, Eva e a maçã); pouco depois, são os dois filhos deste incógnito casal, que invadem a casa à luta um com o outro (Abel e Caim, este último ostentando, bem no meio da testa, a marca indelével do fratricídio em que assenta parte do nosso ADN civilizacional); é ainda a personagem de Lawrence que, nas suas obras de restauração, encosta o ouvido às paredes e, num guloso movimento de câmara que recusa quaisquer preceitos de realismo, invade o interior da casa e exibe um coração que vai aos poucos apodrecendo, batendo com mais dificuldade (possível leitura alegórica, sustentada por diversas entrevistas ao realizador, sobre uma Mulher/Mãe-Natureza “who is asked to give and give and give until she can give nothing more”). E etc., etc.

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O que é que está em jogo nisto? Um modo deliberadamente caricatural de fazer do mundo (que, no filme, é o microcosmos encetado por uma casa e um casal) uma imagem legível à moda de um texto, texto esse que nunca é apenas aquilo que parece, ou que esconde sempre algo mais por detrás da mais luzidia e insuspeita superfície. (Se quiserem, funciona a este nível quase como uma paródia de uma certa visão do objeto literário, e do respetivo discurso que o envolve, atravessado por leis de correspondência: o “amarelo” é símbolo do trágico, o “lume” simboliza a paixão, a “mulher” é símbolo da “fragilidade do planeta Terra”, etc. – e, a meu ver, este filme só funciona se este mesmo exercício de explorações simbólicas rebentar a partir de dentro, como um dispositivo que encena a sua própria distância crítica e, portanto, a capacidade de rir de si próprio mesmo quando parece que, por “detrás” do manto diáfano do visível, se aninham valores sérios e profundos.)

Chegados ao último ato do filme, quando a personagem de Lawrence descobre ter engravidado, para manifesto gáudio do casal (Bardem, inclusive, irrompe a escrever o seu tão cobiçado poema), eis que Lawrence se sai com uma expressão que tem tanto de levianamente marginal como de inquietantemente enigmático:

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Vila Nova Online | Diogo Martins - Dar Coisas aos Nomes - Encenação do Apocalipse (Darren Aronofsky .. mother)Repito o que mencionei acima: o último ato. O recurso à linguagem cénica ajuda a exacerbar a natureza profundamente teatral e histriónica do filme: profunda e, insisto, deliberadamente teatral e histriónica, e também histérica, barroca, despudorada (atente-se num dos cartazes promocionais do filme: a pose comicamente kitsch da atriz, com o coração nas mãos e uma expressão piedosa no rosto, tudo altamente estilizado para dar à imagem um efeito messianicamente postiço e, nessa medida, indulgentemente autoirónico). Por tudo isto e muito mais, esse terceiro e último ato torna-se visualmente insuportável, tal é o acúmen de violência que mother! parece querer infligir-nos. Assistir ao filme numa sala de cinema pareceu corroborar, intensificando-a, a atmosfera claustrofóbica e paranoica que caracteriza, inicialmente, a relação do par Lawrence/Bardem, para depois se estender a toda a espiral recessiva que constitui o demorado (e sofrível) clímax do filme. É quase um êxtase o que aqui se dá, mas um êxtase negro e maligno, criado com base numa hipertelia de imagens, saturada de acontecimentos que se atropelam uns aos outros, em jeito de enxurrada, sem pés nem cabeça: uma seita de fãs do poeta Bardem em delírio extático, mais encenações ritualísticas, mais a irrupção de uma rave, depois a invasão de hordas, sons de metralhadoras, depois soldados, depois a deflagração de uma guerra, assassínios arbitrários, e logo uma crise de refugiados num cenário de destroços. É a geopolítica mundial a colapsar ao vivo a partir do interior de uma casa. Tudo isto acontece consoante a divisão para onde Lawrence se arrasta, em desespero, prestes a dar à luz. Tudo isto, portanto, invade, pilha e destrói aquela casa – e aquele corpo, o de Lawrence, que necessariamente devém o veículo por nós operado para mediar aquele caos em vertiginosa derrapagem, até sentirmos que o apocalipse está, por fim, pronto a ser consumado (o corpo e as suas metamorfoses parecem instituir-se, aliás, como tópico recorrente na cinematografia de Aronofsky: pense-se noutros filmes seus como Requiem for a Dream, The Wrestler e Black Swan). O estado de desorientação e de absoluto pânico na figura de Lawrence (suportado pelo constante zoom sobre o rosto da atriz) é o que nos permite sobreviver à insuportabilidade de mother!, a tudo o que no filme rebenta com qualquer ditame cognoscível ou fio condutor, estatelando contra o nosso incrédulo desamparo (e até mesmo o nosso nojo) uma ridícula e sádica gargalhada.

(Um catalisador que, retroativamente, me fez reavivar a experiência deste filme, incitando-me a escrever sobre ele: o facto de ter visto nas notícias a figura de Donald Trump a discursar num qualquer comício, mimetizando expressivamente, com o dedo, o sinal do ponto de exclamação, como meio de vincar a assertividade de que tal promessa sua haveria de ser mesmo cumprida. Esse desenho gestual do ponto de exclamação, acrescido pela própria ostensibilidade elocutória (Trump disse-o: “[qualquer coisa] ponto de exclamação!”), reforça aquilo que já é esperado do estilo cartoonesto e tragicamente risível de Trump como presidente de um país. Repito: reforça ou acentua a natureza desse estilo, mas não lhe acrescenta nada. Regurgita o seu próprio vazio elementar, a sua ostentação bacoca. É preciso ter isto em conta quando se vê um filme que tem como título mother!, ostentando também a desfaçatez do seu ponto de exclamação.)

Há uns meses, numa entrevista, o jornalista Daniel Oliveira formulou o seguinte juízo hipotético: “Se receber agora toda a informação que existe no mundo, toda ao mesmo tempo, provavelmente tenho um ataque cardíaco”. O que se encena, levando-a à letra, no terceiro ato de mother! é precisamente esta (im)possibilidade: a de uma total (e por isso destruidora, insana, irrespirável) absorção no mundo à nossa volta (e dentro de nós), a uma escala quase molecular, feita em tempo real, num permanente direto televisivo ou, mais afim das sensibilidades de hoje, num descarregar contínuo do feed de notícias do Facebook, vivido sem mediação. Literaliza-se o que, por enquanto, no atual patamar evolutivo da nossa espécie animal, ainda se afigura como irreconciliável com a nossa capacidade psicofísica de absorver informação (um filme que joga diretamente com esta questão é Lucy, de Luc Besson, com Scarlett Johansson no papel principal). Com todo este aparato monstruoso, esta demência orgiástica resultante de uma “salada de imagens” (expressão usada por Aby Warburg para comentar, no início do século XX, a disposição frívola das fotografias na página de um determinado jornal), forja-se em mother! essa experiência não mediatizada das coisas e dos factos: o estilhaçar de toda a imagem, de todo o ecrã, de toda e qualquer possibilidade que permita criar condições para haver uma distância entre o nosso eu individual e aquilo que está fenomenologicamente fora de nós, o mundo exterior. Uma espécie de olho sem pálpebra, que é obrigado a ver tudo, logo impedido do direito a não querer ver. Uma sensibilidade de tipo pornográfico, sem qualquer possibilidade de mistério, sem a negatividade essencial intrínseca à alteridade, àquilo que faz do outro, do estranho, algo não passível de ser homologado, nivelado, remastigado no mesmo caldo indiferenciado onde tudo se torna igual a tudo. “A pornografia é o contacto imediato entre a imagem e o olho”, afirma Byung-Chul Han. “As coisas tornam-se transparentes quando se despojam da sua singularidade e se exprimem completamente na dimensão do preço. O dinheiro, que torna tudo totalmente comparável, suprime todo o traço de incomensurável, toda a singularidade das coisas. A sociedade da transparência é um inferno do igual” (in A Sociedade da Transparência, 2014, p. 12).

O pesadelo que se metaboliza na sequência final de mother! é a inexistência, pois, de um hiato, do mínimo de espaçamento intensivo e consciente, que não nos permita ficar ofegantes diante o desejo, que não destrua, precisamente, a própria vocação para desejarmos, para potenciarmos ao desejo as condições do seu próprio acontecer (as “máquinas desejantes”, segundo a formulação de Deleuze e Guattari). Dessa ausência de mediatização (explorada igualmente no campo das experimentações artísticas pós-modernas – a pensar, por exemplo, primeiro, no livro A arte e a sua sombra, de Mario Perniola, e nos seus comentários acerca do “realismo psicótico”, que procura tornar indiscerníveis a arte e o real; segundo, no ensaio A Salvação do Belo, de Byung-Chul Han), a consequência mais imediata é, ironicamente, a inconsequência. Tornamo-nos reféns da hiperatividade e da hiperneurose compulsivas, o que eclipsa, sob o manto da livre escolha, múltiplas formas de servidão e coação (“A dialética do ser ativo […] consiste no facto de a intensificação hiperativa da atividade acabar por transformá-la numa hiperpassividade que leva o homem a seguir todo e qualquer impulso e estímulo sem ser capaz de lhe oferecer resistência. Em vez de liberdade, ela acarreta novas coações. É, pois, ilusório pensar que a vida ativa é sinónimo de liberdade”, in A Sociedade do Cansaço, 2014, p. 40).

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Resta a sensação de impotência, de letargia, diante o anúncio reiterado do apocalipse, ou de vários apocalipses, num contínuo frenesim escatológico (confesso que perdi a conta ao número de “fins do mundo” anunciados desde a chegada de Trump à Casa Branca; e é estranho viver nesta vaga condição de sobrevivente, como se o direito à vida, ou a tão-só existir, contivesse um trago amargo a prémio de consolação). Resta, portanto, uma histeria generalizada que, no seu excesso contínuo e homogéneo, subtrai a cada um de nós qualquer apetência instintiva para o escândalo, a surpresa, a imperiosa indignação diante a morte e as injustiças que nos cercam. Ansiar, sem uma razão discernível, equivale hoje a viver no Ocidente (i-phone, pilates e ansiolíticos integram o pack). Ansiar e, notícia sim, notícia não, ir encolhendo os ombros:

“Consideramos hoje normal encontrar nas nossas revistas – quase como num velho teatro do mundo – todos os domínios justapostos de uma forma contrastada: narrativas sobre a morte de massas no Terceiro Mundo entrecortadas por anúncios ao champanhe, reportagens sobre catástrofes ecológicas lado a lado com o último salão do automóvel. Os nossos cérebros estão treinados a sobrevoar com o olhar um campo de indiferenças de uma amplidão enciclopédica – em que o assunto tratado não é indiferente em si mesmo mas pela sua integração no fluxo de informações dos media. Sem se treinar durante muitos anos a embrutecer-se e a amolecer, nenhuma consciência humana poderia lidar com o que lhe impõem imagens e textos de uma única revista volumosa; e sem um exercício intenso, nenhum homem suportaria, sem arriscar a aparição de sintomas de desintegração mental, essa constante oscilação de acontecimentos importantes e de acontecimentos insignificantes, essas marés cheias e vazas das notícias que tanto pedem uma atenção extrema para, logo depois, estarem totalmente desactualizadas.

[…]

Uma tremenda simultaneidade alastra na nossa consciência informe: aqui come-se; ali morre-se. Aqui tortura-se; ali, amantes célebres separam-se. Aqui fala-se da segunda viatura; ali, de uma catástrofe de seca que afecta países inteiros. Aqui, dão-se dicas para pagar menos impostos; ali, há a teoria económica da Escola de Chicago. Aqui milhares de pessoas fazem alvoroço num concerto pop; ali, uma mulher morta jaz no seu apartamento durante anos sem ser descoberta. Aqui dá-se o prémio Nobel da química, da física e da paz; ali, um comboio cai num rio com duas mil pessoas. Aqui nasce a filha de um ator; ali, as avaliações sobre o custo de uma experiência política cifram-se entre meio milhão e dois milhões (de homens). – Such is life. Tudo pode tornar-se notícia, tudo está disponível. O que está no primeiro plano, o que está em pano de fundo, o que é importante, o que não tem importância, o que é tendência, o que é episódico; tudo se integra numa linha uniforme, em que a uniformidade produz também a equivalência e a indiferença.

[…]

Assim, quando, de manhã, saio para a rua e os jornais do quiosque me interpelam, só tenho praticamente de escolher a indiferença preferida do dia. A minha escolha recairá neste homicídio ou naquela violação, neste terramoto ou naquele rapto? Todos os dias temos de reivindicar de novo o direito natural de não aprender milhões de coisas. Os media velam por que eu não tenha de recorrer a isso; e, simultaneamente, velam também por que milhões de notícias estejam prestes a atingir-me e eu não tenha de olhar para um título mais do que um instante sem que outra indiferença tenha conseguido atingir a minha consciência. Se conseguir atingir a minha consciência, leva-me também a ter de marcar em mim uma indiferença cínica relativamente à informação que me chegou. Hiperinformado, registo que só posso encolher os ombros ante a maior parte das coisas, pois a minha capacidade de participação, de revolta ou de co-reflexão é mínima relativamente ao que se me propõe e me lança apelo.” (Peter Sloterdijk, Crítica da Razão Cínica, 2011, pp. 387, 388 e 394).

“O aumento excessivo de produção leva ao enfarte da alma”, escreveu Byung-Chul Han. A afirmação supracitada de Daniel Oliveira vai no mesmo sentido. E penso que é aí, algures nesse trânsito sem norte (tomando o longo excerto de Sloterdijk como sismógrafo), que este mother! de Aronofsky pode ser situável, quiçá apreciado – se aceitarmos que, apesar do nosso desagrado, e reconhecendo igualmente as limitações e os insucessos num filme tão ambicioso, mother! merece existir para melhor compreendermos a natureza do nosso ódio, a própria sanha em que muitos chafurdam, com tamanho júbilo, sempre que, na crítica, ou pela crítica, encontram uma comunidade fundada no prazer de achincalhar.

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No sufoco do excesso (seja o do filme em si, seja o do excesso enquanto experiência existencial), não chegamos sequer a sentir falta de nada – exceto a falta de sentir falta, o seu vazio constitutivo, a necessária falha ontológica e fenomenológica que se abre entre os sujeitos, e entre estes e as coisas, os lugares, a memória, a própria consciência de si. Para que se sinta a falta genuína de algo ou de alguém, o corpo requer um vazio constituinte onde essa falta ressoe e dê conta de si; onde a morte, por exemplo, se institua como fenómeno indissociável de uma consciência do tempo, da sua duração. É o exato oposto do tempo hipersaturado e obsolescente que, tal como no filme, só parece encaminhar-se, e encaminhar-nos, para a derradeira explosão dos sentidos, a irreversível apoteose de um fogo que não se demora na combustão – rebenta tudo, connosco lá dentro, sem tempo de sobra para contemplarmos as cinzas.

Seria para mim extremamente fácil repudiar por completo o filme de Aronofsky. Mas há uma força abismal nesse repúdio que exige de mim, pelo menos, uma tentativa de o compreender (e, antes disso, de o aceitar como tal), quanto mais não seja porque o filme parece ter funcionado comigo: ou seja, não me deixou indiferente. Tal força obscura requer, pelo menos, este movimento de aproximação a esse caos monstruoso do filme, caos que se dá diante a minha condição de espectador, e que apenas parece escarnecer, senão mesmo replicar, o caos que é já o nosso modo contemporâneo de existir. Ou a nossa selfie conjunta, tirada rente ao precipício: uma superfície brilhante que se esgota, ontologicamente, na secura rasa do seu próprio brilho, na sua infinita reprodutibilidade, sem espanto nem pathos. E isso, à semelhança de mother!, não é bonito de se ver.

 

Referências:

Trailer de mother!, filme de Darren Aronofsky: https://www.youtube.com/watch?v=XpICoc65uh0

Recensão crítica do filme mother! (por Mark Kermode, The Guardian): https://www.theguardian.com/film/2017/sep/17/mother-review-a-full-house-of-horrors-darren-aronofsky-jennifer-lawrence

Comentário de Jorge Mourinha, “Isto (não) é só um filme”, in Público: https://www.publico.pt/2017/09/29/culturaipsilon/comentario/isto-nao-e-so-um-filme-1786709

Entrevista a Daniel Oliveira: https://www.noticiasaominuto.com/vozes-ao-minuto/884619/vivemos-uma-indignacao-permanente-vazia-histerica-e-inconsequente

Byung-Chul Han, A Sociedade da Transparência, trad. Miguel Serras Pereira, Lisboa, Relógio D’Água, 2014.

Byung-Chul Han, A Sociedade do Cansaço, trad. Miguel Serras Pereira, Lisboa, Relógio D’Água, 2014.

Byung-Chul Han, A Salvação do Belo, trad. Miguel Serras Pereira, Lisboa, Relógio D’Água, 2016.

Mario Perniola, A Arte e a Sua Sombra, trad. Armando Silva Carvalho, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006.

Peter Sloterdijk, Crítica da Razão Cínica, trad. Manuel Resende, Relógio D’Água, 2011.

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Imagens: fotogramas do filme captados pelo autor

 

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Categorias: Crónica

Acerca do(a) Autor(a) do artigo

Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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