[Para a Ana, o Leão, a Filipa e o Óscar.]

 

 

A nossa condição normal, diz Jacques Rancière, é a de sermos sempre espectadores do mundo e de nós próprios, mundo(s) dentro de mundo(s), sanguínea ‘mise en abyme’. Nessa condição, interessa-nos desmontar a forma apressada de como se tende a equivaler o olhar a um modo passivo de (não) exercer uma ação sobre o mundo, a uma atitude desligada da práxis crítica. O espectador de imagens ou de teatro seria, nesta ótica, alguém manipulável por inverdades (aquele que confundiria imagens com realidades, lendo naquelas mensagens ocultas), alguém seduzível pela inércia vegetativa que amolece o pensamento, que o torna incapaz de fazer mossas no mundo (algo que, em tempos de tamanha obsolescência de imagens, de uma iconomania devoradora, com as redes sociais ao barulho e ao baralho, parece tornar-se o sintoma mais indesmentível da nossa doença comum: imagens a mais eclipsam a própria visibilidade). Por outras palavras: o pressuposto de uma passividade do olhar – da sua ineficiência – reivindicaria a importância simbólica de olhares ativos. É precisamente contra este e outros pressupostos na política das artes e dos seus discursos que pensa Rancière quando fala de espectadores emancipados: “desmantelar a fronteira entre os que agem e os que vêem, entre indivíduos e membros de um corpo colectivo.” (p. 31).

Foi de rajada que escrevi o texto que de seguida apresento, publicado originalmente na minha página do facebook, a partir de algo que me acontecera no final do dia 12 de março de 2017, no Porto. (Tendo em conta a sua partilha na revista Vila Nova, decidi recuperá-lo e proceder a algumas alterações, como alguns aprofundamentos bibliográficos, mas sem com isso mitigar o lance de espontaneidade que o ditou. Posto isto, o leitor terá que imaginar um texto entre aspas assim que este aparte estiver encerrado. Pronto, já está.)

Vinha no comboio a escrever este texto mentalmente. Não tinha papel nem caneta (e o meu nokia da altura não tinha costas largas para lhe impingir este tipo de despojos imediatistas, feitos à flor da pele digital). Por isso, tinha que o deixar escrito hoje, sob ameaça de nunca mais o ver, tão visceralmente quanto (me) é possível dizê-lo. Foi assim: não é todos os dias que és levado a pensar (“levado a” é, entre muitas, a palavra ou expressão da noite; és “levado a” ou “deixas-te levar”, ou “aceitas que te levem”, ou ainda “quem te leva a?”, etc. – “etc.?”) sobre as próprias condições e circunstâncias de uma experiência na qual te envolves (ou te vês envolvido). Isto é: pensas sobre os limites e/ou a infinita (im)possibilidade de (não) haver liberdade, aquela “liberdade livre” de Rimbaud, sobre o que é isso de “liberdade livre”. Se isso é, inclusive, materializável (mesmo que sob a forma de um pensamento, de uma ousadia do pensar: será isto – isto – pensável?), se é “performatizável”, convertível num ato, numa cena, em conformidade com um dado dispositivo.

Vou tentar dizer isto assim: vais a um espaço sabendo de antemão que aquilo a que vais assistir é um espetáculo. Título: The old image of being loved. Um trabalho que resulta da parceria entre Óscar Siva e a associação Terceira Pessoa, sediada em Castelo Branco (representados por Nuno Leão e Ana Gil). A promoção deste espetáculo revela o seguinte: “The old image of being loved acontece assim como um evento teatral onde o público é convidado a assumir o papel de personagens num filme a ser rodado ao mesmo tempo, ou seja, durante o acontecimento a que chamamos espetáculo de teatro. The old image of being loved é composto por dois objetos (um filme e um espetáculo) que coexistem no mesmo espaço e tempo – duas linhas dramatúrgicas que se cruzam e dependem uma da outra. Fotografias, propostas de cena, rascunhos dramatúrgicos, sketchs e esboços de planos cinematográficos são as substâncias que movimentam e aprofundam o desenvolvimento de toda a obra, caracterizando-a como uma performance multidisciplinar. A criação de material feita pelo coletivo Obra-Auditório não é só um mero jogo interativo. É também a sua própria linguagem que nivela a realidade e a ficção pelo mesmo plano: o do tempo real.” Sabes, depois, por uma projeção no fundo negro da parede, que o espetáculo terá três atos.

Assim, sabes de antemão que o que lá vai acontecer envolverá uma parte de ti, do facto de estares presente (envolverá, ou não – mas pelo menos isso fará parte de uma equação possível, que tu poderás ou não, se quiseres, tornar possível, fazendo tu parte das próprias condições que permitirão realizar essa possibilidade). Vais com essas premissas, e não sabes mais nada a não ser isso. Em síntese: um espaço reduzido, com um número imprevisível de espectadores na audiência, o negro suspenso de uma sala, ínfimos materiais cénicos no teu ângulo de visão (mais concretamente, uma estante, entretanto lá colocada, com um letreiro: “Para ser lido por alguém da plateia”).

Entras, sentas-te, estás numa sala onde, já o disse, esperas assistir a algo a que se dá o nome de espetáculo (teatral, artístico, performativo, tudo isto ou nada disto). O simples facto de te sentares num espaço assim, recortado logística e simbolicamente dos restantes espaços físicos exteriores (a rua, o café, o teu lugar na carruagem do comboio), já é, por si só, um acelerador de potências, uma ameaça a todo o estatuto tacitamente impositivo, normativo e silencioso de um lugar e das coisas presentes (e ausentes) nesse lugar (o facto de se baixar a voz num sítio assim, por exemplo, já denuncia que o espaço se realiza por coordenadas actanciais próprias). Por outras palavras: não és um mero vegetal esvaziado de consciência (dizê-la “interpretativa” ou “senciente” é um apêndice redundante), mas o teu olhar (o pensamento do teu olhar) já está a transformar e a tresler (ou “tresver”, “transver”) tudo o que é visível (a física quântica anda algures por aqui, tanto quanto sei. Herberto Helder: “Parece que a física, agora, começa a trabalhar no sentido da pergunta poética: as coisas têm entre si relações de mistério, não relações de causa e efeito. Abre-se caminho através da obscuridade, inquirindo, seguindo adiante”).

És um espectador ativo (Rancière), mesmo que para isso não faças mais nada que ver e pensar. E vês e pensas: o ar numa sala escura, o silêncio dos primeiros segundos de desconforto, um foco de luz, o pano vermelho, a parede lisa, os cabos, os microfones, as pequenas partículas de pó que dançam no feixe de luz – tudo isto é legível, tudo isto é transformável, matéria com que se fazem perguntas “através da obscuridade”, herbertianamente. Acredito plenamente que estes elementos, quando passam a ser vistos ao espelho (isto é, quando somos convidados, às vezes inesperadamente, a pensar sobre eles, a nomeá-los, a reproduzi-los verbalmente, com a sensação estranha de nunca na vida os termos sequer articulado numa frase), funcionam como certas metáforas ou imagens: agem como pancadas na cabeça (há mesmo um filósofo da linguagem que diz isto, mas não me agora lembro do nome).

Há uma dose de violência nestas coisas: batem contra nós, numa agressividade benigna, porque nos desviam de um linha que seria reta e previsível (por excesso de zelo, por medo do desconhecido, por feliz comodidade, por hábito, sem qualquer tom pejorativo ou condescendente nisto). Há coisas que nos agridem, empurram-nos, fazendo-nos sair desse sulco – como saberes que o comboio onde segues vai daqui para ali, mas decides sair a meio, num lugar que só conheces de nome, mas que nunca viveste enquanto tal, enquanto lugar habitável (e, por isso, transformável, de forma irreversível) pelo teu corpo. É aí, então, nessa radicalidade absoluta, nesse instante de vertigem (que tanto pode durar um segundo, como pode estender-se durante meia hora), que se dá um acontecimento: ficas com a cabeça imediatamente cheia. Cheia de vozes, de ideias, de coisas. Cheia de dores, de nomes, de perguntas, de um entusiasmo infantil perante a novidade que se acende em coisas que se julgava conhecidas. Perguntas-te “o que é uma pergunta?”, e sentes que, nesse instante, já não és mais a mesma pessoa que eras antes. Olhas para a pessoa ao pé de ti e reparas que algo nela, em estado larvar, ou que se calhar nunca existiu, passou a existir. Algo nessa pessoa aconteceu, algo que a deixou surpreendida, tornando-a diferente da pessoa que conheces (conheces?) desde os teus catorze anos (não falo sequer da experiência – que nunca tive – de assistir a uma aurora boreal; assistir a um nascer do sol, o sol de todos os dias, pode ter este tipo de poder transformativo, intimamente revolucionário; ou a tua casa, por exemplo, vista de cima, do ar, e não horizontalmente, com as portas, as janelas e as frinchas do costume – é um pouco nesta conjetura que penso, por exemplo, quando me aventuro pela exploração fotográfica do mundo).

Reparas, então, que fizeste parte desse conceito nebuloso, mas ao mesmo tempo tão claro e tão imanente (tão sufocantemente imanente, que mal consegues respirar no meio dele), esse conceito que leste n de vezes em livros de Deleuze (e de tantos outros que o continuaram e subverteram): fizeste parte de um acontecimento, viveste uma experiência autêntica (“apanhar uma presa viva”, segundo a expressão feliz de Hofmannsthal, “[…] o que estabelece a atmosfera onde as experiências não apodrecem e nós não somos envenenados por elas. Tal implica correr riscos e pertencer à série daquilo que é apanhado, vivo, e, ao mesmo tempo não absorver inteiramente aquilo que nós apanhamos, escutando os seus oráculos, de modo a poder expressá-los, transformando o inabsorvível em potência de metamorfose criativa. É neste sentido que não se pode confundir uma experiência autêntica com aquisição informativa”, refere Maria Filomena Molder, em A Imperfeição da Filosofia).

Fizeste, pois, parte de um acontecimento. E ficaste sem chão. Foste sacudido. Foste observado. Foste deixado ao abandono (e pediste, por dentro, a ajuda do público). Foste livremente livre, e ainda assim demonstraste que és cobarde. E que há uma incerta beleza nisso, nessa cobardia (que não é cobardia, mas um não-sei-quê de pueril que ainda há em ti, como o precisares de alguém que te dê a mão). E viste que tens medo. E que o medo pode ser fabuloso, disruptivo, transformador. Que não sabes o que fazer com tudo aquilo. Que precisas de uma trela. Que és um cão à procura de um dono, de alguém que o passeie, que o faça gozar intensamente o prazer de ser livre com mais alguém.

E isto não fica por aqui. Mas reconheces igualmente que não te cabe a ti dizeres tudo. Que há coisas que, a seu tempo, dirão o que lhes compete dizer. E podem pedir-te a ti que as fales, como podem dizer-te: cala-te, por hoje já chega, vai dormir. Mas como é que se pode ir dormir quando te deram, assim, tanta e imensa porrada? Quem é que consegue dormir com a cabeça tão cheia de vida? Ainda não olhaste o infinito olhos nos olhos, mas pressentes (ou sabes, até, num saber obscuro, intuitivo) que esse rosto começou, começa aqui.

“A arte de verdade”, segundo Molder, “a que é semelhante a um encontro, para a qual nos deixássemos cair do alto das palavras, para a qual nos tornássemos pequenos, é a arte que já não há, mas essa perda é também, paradoxalmente, a potência, por articular, de vencer isso que temos, sob a forma humorística do encontro no ar dos ilhéus sôfregos, cruzando-se por cima do mar e deixando-se cair numa terra alheia, a do outro, que é a maior proximidade que conseguimos disso a que chamamos a terra prometida. É isso que a arte nos oferece, encontros falhados: se for preciso mesmo haver mudanças, ao menos que se possa «viver entre os cães, que têm um mundo parente deste e as mesmas coisas»” (in A Imperfeição da Filosofia). E como escreveu Peter Sloterdijk, só nestas condições é que se dá a possibilidade de haver, de facto, interpretação. As nossas sucessivas leituras são todas interpretações erradas, cegueiras conjuntivas que produzem visões precárias (mas visões, ainda assim), tiros que nunca acertam no alvo (mas qual alvo? a intenção do artista? o contexto histórico em que determinada imagem fora produzida? o segredo oculto de uma cor num retrato? a chave-de-ouro de um soneto neoclássico?, etc., etc.). Ao interpretarmos, ao pormos os signos em relação uns com os outros (por comparação, por dissidência), passamos a viver de aproximações, de balas rasantes que nos ferem o suficiente para que passemos a ver o mundo com outros olhos, a senti-lo de outras formas, a repensar os seus suportes e convenções. E é essa a boia de salvação das coisas, o que lhes permite manter acesa a sua ambiguidade constituinte: “Enquanto houver uma pluralidade de «interpretações», as coisas estão ao abrigo da loucura dos sujeitos cognoscentes que julguem ter determinado os objectos de uma vez por todas – enquanto objectos conhecidos. Enquanto se «interpreta», conservamos ainda a recordação de que as coisas são também alguma coisa «em si» sem qualquer relação com o facto de serem conhecidas por nós” (Peter Sloterdijk, in Crítica da Razão Cínica).

Portanto: um palco, uma plateia, o pressuposto de uma disposição segregada dos dois, o abalo desse pressuposto, a entrega à questionação permanente. O estar em dívida com a dúvida, a ideia de que as coisas à volta – o guião, a música, os jogos de luz, a linha de sombra onde se desenham vultos que te olham – ficam continuamente à margem de tudo o que julgas conhecer sobre elas. A conclusão, portanto, de que o que imaginas não se opõe ao que sabes, de que “[a] ficção não é a criação de um mundo imaginário oposto ao mundo real. É antes o trabalho que opera dissentimentos, que modifica os modos de apresentação sensível e as formas de enunciação, alterando os quadros, as escalas ou os ritmos, construindo relações novas entre a aparência e a realidade, o singular e o comum, o visível e a sua significação. Este trabalho muda as coordenadas do representável; altera a nossa percepção dos acontecimentos sensíveis, a nossa maneira de os pôr em relação com os sujeitos, o modo segundo o qual o nosso mundo está povoado de acontecimentos e de figuras.” (Jacques Rancière, in O Espectador Emancipado).

Acontecimentos e figuras – agentes que comunicam uma linguagem nunca inteiramente decifrável, como uma espécie de esfinge eloquente. Cabe-nos a nós, distraidamente, captar esse silêncio, tomá-lo por aquilo que ele é, por aquilo que nos dispomos a ver e a ouvir nele, resgatando-o do ruído generalizador e simbolizador (porque devedor da significância, oprimido pelo querer-dizer) sem inscrição no mundo. A partir daí, pode-se pensar cientificamente (como desafia Herberto Helder: “no sentido da pergunta poética”), rabiscar adivinhas sem resposta, vê-las desfilar, ver o seu desdobramento, a sua hipótese de real (a matéria ou espessura de que se reveste o próprio real, o próprio tempo, a virtualidade que lhes é imanente). E quem diz “hipótese de real” diz estranhamento: tornar estranho o familiar, abrir ângulos em superfícies lisas, criar atrito no fácil e no homogéneo. Qualquer coisa assim:

tornar estranha a palavra: apagar-lhe os caminhos calcados pelo som acolhedor, restituir ao início brutal o peso que há-de ser: a indiferença prenhe do mundo,

recomeçar a vagarosa criação,
deixar que a voz cruze esse aparecimento com o seu rastro indelével,
mais tarde, reconhecer uma passagem,
não quem passou
(Rui Nunes, in Rostos)

Pode-se fintar estas imagens de vez em quanto, e aprender a fazê-lo, a sentir quando é melhor sermos nós a pregar-lhes uma rasteira, e não o inverso (porque esta loucura pode ser fatal: Van Gogh, Artaud, Kurt Cobain, tantos outros). Depois, viramos-lhes as costas e, mesmo assim, reconhecemos que elas existem independentemente de nós, mandando-nos à merda muito, muito baixinho.

Livros consultados:

“Herberto Helder: entrevista”, in Inimigo Rumor, vol. 11, 2.º semestre de 2001, pp. 190-197.

Maria Filomena Molder, A Imperfeição da Filosofia, Lisboa, Relógio D’Água, 2003.

Rui Nunes, Rostos, Lisboa, Relógio D’Água, 2001.

Jacques Rancière, O Espectador Emancipado, tradução de José Miranda Justo, Lisboa, Orfeu Negro, 2010.

Peter Sloterdijk, Crítica da Razão Cínica, tradução de Manuel Resende, Lisboa, Relógio D’Água, 2011.

Trailer: The old image of being loved, uma criação de Ana Gil,Nuno Leão e Óscar Silva

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Imagens: DM

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