Andrei Tarkovski | Um pássaro sujo de neve

Andrei Tarkovski | Um pássaro sujo de neve

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As palavras inscritas no túmulo de Andrei Tarkovsky, no cemitério russo de Paris, dedicam o monumento funerário ao homem que viu o anjo. É um reconhecimento da sua grandeza cinematográfica e do sentido espiritual com que abraçou o ofício de diretor de cinema. Ou, mais significativamente, a sua vivência de diretor de cinema, uma vez que para Tarkovsky a vida e a arte eram dimensões indissociáveis.
A forma poética como nos transmitiu esse sentimento profundo de transcendência é um extraordinário testemunho da sua fé no destino irrealizado do mundo. E da convicção com que enfrentava a ameaça que sentia espreitar o seu rumo fora do leito.

É preciso voltar ao ponto de partida. À simplicidade natural anterior ao desvio que terá ocorrido algures no caminho. Somos confrontados com esse imperativo radical de mudança pelas palavras incendiariamente cruas que marcam, em Nostalgia, o discurso de Domenico feito em cima da estátua equestre do imperador Marco Aurélio em Roma, uma estátua única que sobreviveu até aos nossos dias porque se pensava que era do imperador Constantino, o primeiro imperador romano a professar o cristianismo. A original está protegida no museu (Musei Capitolini). A praça onde está instalada agora uma cópia foi redesenhada por Michelangelo que reorientou o conjunto equestre para as figuras escultóricas dos gémeos Pollux e Castor que ladeiam a escadaria. Pollux imortal, porque filho de Leda e de Zeus, e Castor o seu meio-irmão mortal, filho de Leda e de Tíndaro, rei de Esparta. É como se as forças dominantes no horizonte visual de Domenico representassem esse desígnio tão caro a Tarkovsky de conjunção harmoniosa dos valores terrenos e transcendentes. Foi nesse local simbólico que em 1957 foi assinado o tratado de Roma que deu origem à União Europeia. A referência histórica dá outro significado à cena memorável do filme. Pollux e Castor foram colocados por Zeus na abóbada celeste a assinalar a constelação de gémeos.

E é também uma constelação, a tentar unir o céu e a terra, que Tarkovsky nos deixou como obra cinematográfica. Uma constelação de sete filmes que começam, em 1962, com A Infância de Ivan, um primeiro projeto que herdou quando não tinha ainda claro o papel expressivo e artístico do cinema. Seguido de Andrei Rublev, em 1966, que tem como ponto de partida a vida de um pintor de ícones religiosos na Rússia medieval. Épocas diferentes para tempos igualmente sombrios. Numa entrevista que deu, Tarkovsky contou como o fim do conflito militar e a volta do pai e poeta celebrado, que tinha primeiro saído de casa e depois se voluntariado para o combate, eram os desejos obsessivos de uma infância marcada pelos traumas e deslocações forçadas da segunda guerra mundial.

Tarkovsky filma Solaris em 1972 e O Espelho em 1975. Embora tenha sempre recusado rótulos ou categorias cinematográficas associadas aos seus filmes, as aproximações de género que fez acabam por marcar a sua leitura. Solaris tem uma ambiência próxima da ficção científica, enquanto O Espelho é assumidamente autobiográfico. A nebulosidade esquiva da proximidade à ficção científica dissimula os contornos subjetivos envolvidos numa história em que um oceano senciente é capaz de materializar os desejos interiores mais profundos. A ideia dos desejos é recorrente e remonta, como se depreende do seu próprio testemunho, à infância e à fratura profunda deixada pela guerra e pelo abandono paterno. E volta a manifestar-se explicitamente nos dois filmes seguintes. Entretanto, Tarkovsky precisou editar dezanove versões da sua obra autobiográfica O Espelho até chegar à exorcização final que perseguia. O resultado foi um filme particularmente carregado e fragmentado que lhe provocou um embate doloroso com o sistema cinematográfico russo que o suportou e quis mais tarde destruir a película. Foi esse conflito ideológico que acabou por levar Andrei Tarkovsky à realização dos dois últimos filmes da constelação já fora do país natal.

Tarkovsky, libertando-se da densidade saturada do Espelho, decidiu enveredar por uma estética mais sóbria e próxima dos ideais e influências orientais que o interessavam particularmente na altura, começando com Stalker, em 1979, uma alegoria metafísica situada num ambiente desolado e pós-apocalíptico. A personagem Stalker, do título, organiza visitas arriscadas e quase iniciáticas a um mundo vedado e armadilhado conhecido como a Zona, uma região afetada pela possível queda de uma nave de origem extraterrestre com efeitos imprevisíveis. O objetivo da viagem, interior como todas em Tarkovsky, seria alcançar um lugar especial no cerne do território fechado – the Room – onde os desejos galvanizantes dos que ali chegassem se tornariam realidade. Os desejos humanos estão novamente aqui em primeiro plano. Como logo a seguir, de forma mais discreta, com a Senhora do Parto, no início do filme Nostalgia de 1983, o primeiro rodado fora da Rússia.

Nostalgia acabou por conduzir Tarkovsky a uma condição forçada de exílio no Ocidente. O título original do filme era para ser Viagem a Itália. A ideia foi abandonada por coincidir com o título de uma película de Roberto Rossellini. A mudança para Nostalgia reflete a evolução do argumento inicial a partir do estado de espírito de Tarkovsky. A nostalgia do título não é apenas saudade. Tem para os russos uma intensidade identitária muito particular. E tem para Tarkovsky um sentido de impossibilidade de resolução da unidade primordial perdida. Representa igualmente, no filme, a dificuldade em superar o sentimento de divisão e fragmentação que Tarkovsky associa ao estado de fogo ativo do mundo. A água a que recorre constantemente, numa fluidez imersiva e melancólica que reforça igualmente um sentimento de distância e separação, acaba por relacionar-se com a ideia de inconstância, incerteza e fragmentação da sociedade contemporânea, a ideia central que caracteriza a modernidade líquida do sociólogo e filósofo polaco Zygmunt Bauman.

Antes das filmagens de Nostalgia, realizado em colaboração com o poeta e argumentista italiano Tonino Guerra, houve um longo período preparatório. Este começou, primeiro, em Moscovo e foi, depois, registado, já em Itália, no documentário Tempo de Viagem. Nas palavras que o poeta que escrevia em dialeto romagnolo aí lhe dedicou, Tarkovsky era um pássaro aprisionado por uma casa. Uma casa cheia de coisas que “prendia até um pássaro como ele, sujo de neve”. Da mesma forma que na história contada ao cineasta por Tonino Guerra sobre um professor que pede aos seus alunos que desenhem um círculo segurando numa das mãos uma esfera de ferro para que este contacto físico influenciasse o desenho abstrato que faziam, Tonino Guerra tentou também colocar a história e a identidade cultural da Itália numa das mãos de Andrei Tarkovsky; na esperança de que esta experiência sensitiva pudesse vir a impregnar poeticamente a construção do filme que ambos estavam a preparar em conjunto.
Mas a nostalgia da Rússia materna foi mais forte. Tarkovsky rejeitou as paisagens excessivamente belas do país de Dante para acolher a melancolia que o atormentava por dentro. Como ao escritor e poeta russo, arquiteto na primeira versão do argumento, que viaja até Itália para investigar a história de um músico compatriota que ali teria vivido em séculos anteriores, corroído pela distância da pátria e que se debate entre os laços de família que o habitam em visões transcendentes e nostálgicas e a atraente tradutora italiana que o acompanha conflituosa e enamoradamente na viagem. Como acompanha também uma presença alada que entrevemos à distância e que o toca discretamente como a mancha branca que tem misteriosamente gravada no cabelo. Mas é Domenico – o ascético que discursa arrebatadamente em cima do cavalo de Marco Aurélio –, e a sua loucura sana, para utilizar uma sonoridade italiana que atravessa calorosamente o filme, um vestígio da esfera de Tonino Guerra enferrujada pela omnipresença da água, que o fascina e o conduz a uma empatia especular em que, ao assumir o fervor religioso da missão irrealizada de Domenico, experimenta através dela um reencontro fatal com o infinito, a única dimensão capaz de reconciliar a unidade fusional e utópica porque já do outro lado do mundo.

Aproximamo-nos, assim, do último filme da constelação espiritual de Tarkovsky, O Sacrifício, realizado na terra natal de Ingmar Bergman. Não na ilha de Faro, como Tarkovsky queria, mas num lugar lá perto. Numa casa que recria, na poderosa revelação da epifania que assinala a sua descoberta a dois, uma memória luminosamente verdadeira do cineasta e da sua companheira de vida. Longe ainda do incêndio sacrificial e redentor do mundo e da violência inesperada, involuntariamente projetada, sobre uns cabelos longos de nascença e sobre a beleza harmoniosa de um jardim em estado natural de abandono. Para Tarkovsky, a busca do conhecimento afasta-nos da nossa verdadeira missão existencial. Porque destrói na sua artificialidade inútil e inatingível a possibilidade de acesso ao Jardim do Éden. Falar d’ O Sacrifício é falar também de uma profecia. Uma profecia que antecipa o filme como obra final de um conjunto simbólico de sete trabalhos que o oráculo que consultou terá previsto um dia ao cineasta. Tarkovsky – envenenado ou contaminado com materiais tóxicos durante a filmagem de Stalker – adoeceu gravemente de um cancro pulmonar e foi já internado que finalizou a montagem do seu filme- testamento. Está lá tudo o que tinha para nos dizer ao “esculpir o tempo”: a ameaça do holocausto nuclear e o papel salvífico da arte; a poética e o milagre; o sentido interior do sagrado; a ascese, a inquietude e o espanto; a heroicidade da fraqueza quando levantada do chão; o interesse pelo Oriente enquanto vivência e ética natural; as interligações nodulares do invisível e a geometria variável das relações apertadas da pátria e da família; a levitação dos corpos, os sonhos e a linguagem dos objetos que se movem. A que se juntam as muitas anotações correntes que o cineasta deixou manuscritas e que foram reunidas sob o nome “Martiriologia”, a expressão dolorosa e missionária como Tarkovsky as identificava.

O filme O Sacrifício tem uma forma de parábola. Como aquela que Alexander, a personagem principal interpretada pelo ator sueco Erland Josephson, Domenico em Nostalgia, conta ao filho que tinha ficado temporariamente mudo por causa de uma operação à garganta. A história de uma árvore seca que gestos repetidos de cuidado conseguiriam fazer um dia ressurgir da rigidez aparente da morte, um renascimento vindo de um passado profético. Retratado no início do filme, no interior da obra a adoração dos magos de Leonardo da Vinci, o quadro trazido de presente pelo carteiro e estudioso de fenómenos inexplicáveis para o aniversário de Alexander. A música – a Paixão de São Mateus de J. S. Bach – é uma força vital que se agarra à pele de quem vê o filme na intensidade e na adversidade com que foi criado. A obra fílmica de Tarkovsky termina com as palavras do Génesis sobre a criação do mundo. A que se justapõe uma interrogação filial respondida pela música e pelo movimento de câmara. As palavras bíblicas são proferidas pelo filho que não tem nome, e que tem assim o nome de todos os filhos, regressado finalmente da mudez com que atravessa o filme. Deitado debaixo da árvore seca, depois do gesto radical de sacrifício do pai que, inversamente, deixou de falar e colocou fogo à própria casa, como contava a notícia de jornal citada no filme anterior Nostalgia.

A constelação de Tarkovsky é uma cinematografia de vasos comunicantes com o infinito. Um observatório da fé e do abismo. É nesse sentido de diálogo com o transcendente que as palavras finais do Sacrifício retornam ao início, como apontava o discurso de Domenico e a árvore de Jessé revelada no começo do último filme. Mas a pergunta que nos petrifica verdadeiramente – para quem foi guiado por um Stalker imaginário à Zona fílmica erigida em camadas sobrepostas de sombra e de luz por Andrei Tarkovsky, apenas acedível verdadeiramente pela linha íngreme da religiosidade e da epifania – é a que reverbera pela voz do filho pequeno de Domenico depois deste ter mantido a família fechada em casa durante sete anos para supostamente a proteger do fim do mundo. É na emergência atordoante da luz do dia, após a família aprisionada ter sido finalmente liberta pela polícia, que o filho, desconcertado pelo alvoroço do resgate, pergunta ao pai, com uma confiança inabalável que sobreviveu aos anos de obscuridade e pavor do cativeiro:

“É este o fim do mundo, papá?”

E nos deixa perplexos deste lado porque, ao fazer essa pergunta lancinante, nos olha fundo nos olhos. E nos faz sentir ao mesmo tempo a nossa força e a nossa fragilidade.

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Categorias: Cultura

Acerca do(a) Autor(a) do artigo

João Catalão

João Acciaiuoli Catalão é artista e programador cultural. Responsável pela programação da Claraboia - Agenda Cultural da Casa do Professor em Braga e colaborador do Close-Up de Vila Nova de Famalicão. Nasceu em Coimbra em 1961 e é licenciado em Gestão de Empresas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde frequentou ainda a licenciatura em Biologia e a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Viveu no Lobito e trabalhou na área de estudos de mercado no Brasil, em Londres e Lisboa. Iniciou um projeto artístico pessoal a partir do Museu dos Biscainhos quando regressou a Braga em 2001. Organiza e participa desde então em diversos projetos artísticos e culturais.

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