Diogo Martins

Dar Coisas aos Nomes | Essa espécie de amor: sobre ‘A Mulher Canhota’

Dar Coisas aos Nomes | Essa espécie de amor: sobre ‘A Mulher Canhota’

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“O editor, após um breve silêncio: – Começa agora o longo tempo da sua solidão, Marianne.

A mulher: – Todos me ameaçam desde há dias. – Para o motorista, que estava ao lado: – E o senhor, também o senhor me ameaça? – O motorista sorriu confuso.”

 

O excerto acima transcrito provém de A Mulher Canhota, romance breve de Peter Handke, publicado em 1976 (editado em português pela Difel). O mesmo autor, natural da Áustria, um “enfant terrible” considerado um dos escritores mais relevantes da Alemanha atual, adaptaria em 1978 o livro para o cinema, numa película com o mesmo nome e os atores Edith Clever e Bruno Ganz nos principais papéis, além de Wim Wenders na produção.

O filme A Mulher Canhota foi exibido no passado sábado na Casa das Artes, no arranque do festival Close-Up – Observatório de Cinema. A premissa, no dossier do festival, surge descrita da seguinte maneira: “[…] a história de uma mulher de trinta anos que vive nos subúrbios de uma cidade industrial da Alemanha Ocidental que quer separar-se do marido e recomeçar uma nova vida”. No livro, esta deliberação dá-se de forma súbita, livre de demoradas contextualizações (que serviriam, se existissem, de alibi narrativo), como que uma epifania, depois de Marianne ir buscar o companheiro, Bruno, ao aeroporto, na sequência de uma viagem de negócios: “Tive uma ideia estranha; não foi de facto uma ideia, mas uma espécie de revelação. […] Tive de repente a revelação […] de que te afastas de mim; que me vais deixar sozinha. Sim, é isso: vai-te embora, Bruno. Deixa-me” (pp. 18-9).

As primeiras sequências do filme dão a ver uma Marianne em silêncio, como se nem existisse, a agir em conformidade com o que dela é esperado (ir buscar o marido, ouvir o que este lhe diz, caminhar em determinado sentido). Após a tal “revelação”, essa irrupção súbita e desavinda de uma convulsão interior que afeta a sua impavidez sobre o mundo, assistimos à prolongada experiência de Marianne em tentar ser ela própria, descobrir-se na sua solidão como tradutora, interrogando a possibilidade de haver uma paz descomprometida, puramente livre, onde a felicidade possa acontecer sem angústia, sem a falta culpabilizante de quaisquer requisitos socioculturais (socializar, ter marido, a maternidade, o lar, etc.): “Precisamos de alguém que descanse um pouco da corrida do mundo; que, em resumo, seja um pouco louco. Já sabes o que quero dizer” (p. 34). E esta loucura passará, em termos de expressão, por uma misteriosa postura insurgente, por um espírito de contínua renúncia:

“[…] Um dos autores vive aqui perto. Deixou de escrever e receio que nunca mais volte. A editora dá-lhe regularmente um subsídio todos os meses no limite do razoável. Eu esta noite exigi-lhe que escrevesse ao menos a sua biografia – são muito procurados os relatos de experiências vividas. Mas ele só fez sinal que não; já não fala com ninguém, só produz uns ruídos. Tem uma velhice horrível à sua frente, Marianne, sem trabalho, sem pessoas.

A mulher disse com uma certa e estranha violência: – Mas o senhor não sabe nada dele. Talvez ele seja feliz às vezes.” (p. 37)

“De noite ela estava de pé em frente da máquina de escrever e leu em voz alta o que tinha escrito: «– E ninguém a ajuda? – perguntou o visitante. – Não – respondeu ela. – O homem com quem sonho será o que amará em mim a mulher que já não depende dele. – E o que é que você amará nele? – Essa espécie de amor.» Encolheu de novo os ombros; de repente deitou a língua de fora.” (p. 56)

“Eu não gostava de ser feliz, bastava-me estar contente. Tenho medo da felicidade. Acho que não aguentava, aqui na cabeça. Havia de enlouquecer para sempre, ou morrer. Ou então matava alguém” (p. 62).

Estas passagens tendem a iluminar a importância dos momentos em que Marianne se olha ao espelho, momentos em que ora confirma o reconhecimento da sua imagem na superfície (o alívio ontológico de se ver a si a mesma como a si mesma), ora provoca esse reconhecimento com uma íntima revolta, deitando a si mesma “a língua de fora” (no sentido de se rebelar contra a imagem estabilizada de si, de procurar enlouquecer, deformar e até destruir essa versão conformada de si mesma – “Tu és daquelas pessoas de quem não é preciso ter medo”, diz-lhe Bruno, no livro), em busca de qualquer coisa indefinidamente mais livre, que não estremeça diante o gume de uma ameaça ou, pior, a complacência servil de um elogio:

“Em casa, a mulher ficou em frente do espelho e olhou-se nos olhos durante muito tempo: não para se observar, mas como se fosse uma oportunidade para, com calma, meditar sobre si própria.

Ela começou a falar alto: – Pensem o que quiserem. Quanto mais pensarem que podem falar de mim, mais eu me liberto de vocês. Às vezes parece-me que as coisas novas que se sabem das pessoas perdem logo a actualidade. Se no futuro alguém me disser como sou – mesmo que me queira lisonjear ou para me dar mais força – não vou admitir essa insolência.

Estendeu os braços, havia um buraco no pullover por baixo do braço; enfiou um dedo por ali.” (pp. 29-30).

E, perto do fim, esta reincidência: “Ela ficou de pé em frente ao espelho e disse: – Não te traíste. E ninguém vai voltar a humilhar-te!” (p. 97).

Momento de perplexidade, a reencenar o dedo incrédulo do apóstolo Tomé a afundar-se numa das chagas do Cristo ressuscitado – “enfiou um dedo por ali”. Mas este deítico é agora o próprio corpo de Marianne, a redescoberta de uma imanência avassaladora, sobretudo num filme que procura, em certa medida, acentuar a “falta de espiritualidade” no mundo ocidental, o desnorte metafísico e as suas repercussões no dia a dia de Marianne, seguindo a pista deixada em aberto por Orlando Grosseguesse, professor da Universidade do Minho convidado para apresentar A Mulher Canhota. A este nível, o que no filme se torna uma sugestão, assombrando a inquietude permanente de Marianne, surge no livro com maior transparência: “Ontem pensei várias vezes que de vez em quando seria muito agradável se houvesse um deus” (p. 59).

Estes instantes de “revelação”, que provocam depois sucessivos estranhamentos da personagem sobre si mesma, os outros, o próprio filho, a mobília da casa e demais objetos, lembram aqueles instantes decisivos nas melhores passagens de Clarice Lispector (para não mencionar, porque isso mereceria maiores delongas, a Mrs Dalloway de Virginia Woolf, mais o rol irrepreensível de performances em The Hours, 2002, o filme de Stephen Daldry, com Nicole Kidman, Julianne Moore e Meryl Streep). Por exemplo, Ana, a protagonista de “Amor”, um dos contos de Lispector incluídos em Laços de Família, quando, numa banalíssima viagem de autocarro, a personagem mergulha abissalmente na perplexidade de existir por reparar, estarrecida, num cego a mascar uma pastilha elástica de boca aberta – instância que faz ruir em Ana a sua habitual “necessidade de sentir a raiz firme das coisas”. E o que começou por serem apenas alguns ovos partidos no embrulho das compras, consequência das movimentações bruscas do autocarro, aproxima-se vertiginosamente de um sismo de incomensurável magnitude: “O mal estava feito. Porquê? Teria esquecido de que havia cegos? A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso, tinham um ar mais hostil, perecível… O mundo se tornara de novo um mal-estar” (do conto “Amor”, in Laços de Família, p. 20). Ecos claramente ressonantes com o desta mulher canhota (precisamente, a mão insubmissa, que desafia a convencionalidade dita racional e legítima da mão direita): “Por um momento vi toda a minha vida futura claramente à minha frente e enregelei até ao mais íntimo de mim mesma” (Handke, p. 91).

É possível ler o livro e ver o filme inscrevendo a personagem de Marianne numa política de emancipação feminina? Claramente que sim, ainda que essa não tenha sido a intenção-chave de Peter Handke. Mas eis claramente um caso em que a denegação acaba por fazer eclodir o que se pretendia fazer passar por meramente rasante e insuspeito, como atesta a seguinte passagem do livro, pela boca de Bruno, o marido (uma estratégia para desconstruir a ideologia passa, precisamente, por assumir a sua desfaçatez de forma explícita, ironizando-a, fazendo rebentar parodicamente todas as construções mitificadas da mulher no nosso imaginário coletivo):

“Vocês, mulheres, e mais a vossa mesquinha sensatez! Com a vossa brutal compreensão de tudo e de todos! E vocês nunca se aborrecem, suas preguiçosas. Ficam para aí sentadas todas encantadas a deixar passar o tempo. Vocês sabem porque é que nunca hão-de passar da cepa torta? Se ao menos vocês se embebedassem sozinhas! Vocês andam malcriadas pelas vossas casas arrumadinhas como se fossem retratos vãos de vocês mesmas. Vocês fabricam mistérios grunhindo com ninharias, camaradas diplomadas que sufocam os outros com a vossa humanidade, máquinas de interdição para tudo o que vive. Farejando a terra, vocês arrastam-se de um lado para o outro até a morte vos escancarar a boca. – Cuspiu para o lado. – Tu e a tua nova vida! Nunca vi uma mulher que tenha mudado de vida para sempre. Só pequenos desvios – depois, sempre a mesma cantiga. Sabes uma coisa? O que estás a fazer agora hás-de folhear mais tarde em recortes de jornais amarelecidos e hás-de achar que foi o único acontecimento da tua vida! E então hás-de perceber que só andaste a correr atrás da moda: a moda de Inverno de Marianne!” (pp. 57-8)

Ainda segundo Orlando Grosseguesse, o realizador Peter Handke assume uma “postura de entomólogo”, como aquele que reconhece os mais elementares limites fenomenológicos – a impossibilidade de estar na pele daquela mulher, de assumir e absorver plenamente o mundo segundo o olhar e o corpo femininos – e, por isso, opta por desempenhar o papel de “vizinho”. E, de facto, o olhar da câmara avizinha-se de Marianne, isto é, dá a ver a personagem sem nunca tornar invasiva ou obsolescente essa observação, por aproximação à estranheza do outro, à ex-tranheza daquela mulher, a sua absoluta irredutibilidade. Daí que tudo no filme pareça, ou apareça, de um modo visualmente glacial, com a sensação fria de uma gravidade descompassada no interior da protagonista, contra a sobriedade inquietante dos espaços exteriores, a sua organização e disciplina doméstica (a casa, sobretudo; o facto de, a dada altura, Marianne alterar a disposição dos móveis da sala, para consternação de Bruno, sublinha a urgência indefinível que há em mitigar o que há de sufocante na previsibilidade dos dias). E, tal como os espaços, também os demais indivíduos com quem Marianne vai interagindo: “Parece-me que não sentes as outras pessoas senão como barulhos estranhos no teu apartamento”, confessa-lhe uma amiga (p. 63).

Um acerto grave na maneira de filmar o tempo, a sua demora, a glacialidade do seu acontecer, tornando radicalmente exterior tudo o que evolui, por implosão, na sua protagonista, A Mulher Canhota dramatiza, sem qualquer despropósito panfletário, a alienação de Marianne, a dissociação íntima que nela estava antes inapercebida, mas que deveio agora demasiado consciente, impedindo a personagem de se manter cúmplice com os signos da previsibilidade. O que permite lançar a dúvida: a expressão de revolta contra esses signos passa necessariamente por um grito manifesto, por uma violentação explícita contra o mundo ou os seus avatares? Ou pode o amor ser igualmente revoltante, uma espécie de revolta íntima, mas suficientemente forte para alterar as coisas e os outros pelo simples facto de nos movermos entre eles, de chocarmos inevitavelmente com eles e com as suas expressões de liberdade?

“A mulher disse: – No livro que estou a traduzir aparece uma citação de Baudelaire: a única acção política que ele entende é a revolta. E eu pensei de repente: a única acção política que eu entendo é o amor.” (p. 63)

 

Bibliografia:

Clarice Lispector, “Amor”, in Laços de Família, Lisboa, Relógio D’Água, pp. 17-26.

Peter Handke, A Mulher Canhota, 2.ª ed., trad. Maria Adélia Silva Melo, Lisboa, Difel.

 

Imagens:

http://rarefilm.net/die-linkshandige-frau-the-left-handed-woman-1978-peter-handke-edith-clever-markus-muhleisen-bruno-ganz-drama/

http://wimwendersstiftung.de/en/film/the-left-handed-woman-3/

http://catdirtsez.blogspot.pt/2016/11/the-left-handed-woman-1975-by-peter.html

 

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Categorias: Crónica

Acerca do(a) Autor(a) do artigo

Diogo Martins

Diogo Martins nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado "Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes". Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes.

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